COORDINADORES: MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET
LAS MADRES VIOLENTAS
SOBRE EL VÍNCULO ENTRE LA VIOLENCIA
Y LA FIGURA DE LA MADRE EN EL CINE
Y LA FIGURA DE LA MADRE EN EL CINE
POR IRENE DE LUCAS RAMÓN
No es necesario bucear muy hondo en nuestros recuerdos para encontrar madres de todo tipo en el celuloide. Madres comprensivas, madres déspotas, madres desesperadas, madres solteras, madres salvadoras o estigmatizadoras, controladoras y desnaturalizadas, invisibles u omnipresentes. La figura de la madre es uno de los motivos más recurrentes en relatos de diversa índole, protagonizando filmes de distinto género y de tratamiento argumental diametralmente opuesto. Una madre es un personaje tan potente a nivel semántico y emocional que se adapta fácilmente a cualquier motivo narrativo, no sólo generando material argumental, sino disparando resortes emocionales en el espectador, tan ambiguos y polisémicos como la verdadera naturaleza de su relación materno-filial, la cual indefectiblemente se traslada y refleja al otro lado de la pantalla. Y es en gran medida irrelevante cuál sea la naturaleza de la relación que cada espectador guarda con su referente real, con su madre. Lo cierto es que este vínculo es tan fuerte y está tan arraigado en nuestras vidas, que cualquier figura materna que nos muestren apelará directamente a nuestra experiencia real, ya sea por analogía o por divergencia, una madre en la pantalla siempre nos remite a nuestra madre, nos adentra sin mayor esfuerzo narrativo en el terreno minado de la emoción, los recuerdos y la infancia; un lugar ideal para que el director establezca la base de operaciones narrativas, pues desde el minuto uno ya ha conseguido lo más importante: la implicación, tal vez la empatía, e incluso, si tiene suerte, la identificación.
En este sentido, la figura de la madre como personaje principal es una mina argumental y narrativa para cualquier guionista y director: es en efecto polisémica, plástica, adaptable, vinculante, ambigua, emotiva y, ante todo, compleja. El personaje de la madre hace fácil lo difícil en un relato cinematográfico ya que aporta densidad y ambivalencia a la trama al tiempo que ata emocionalmente al espectador gracias al poder de su simbología y de la asociación inevitable con su referente real. Una madre es tan poderosa en el cine como en la vida, y por ello no es de sorprender la proliferación de filmes de todo género, argumento y tratamiento que se construyen en torno a personajes maternos, desde los orígenes del cine ruso, con La Madre de Pudovkin (MATb, 1926), tejiendo un hilo hasta la actualidad del cine coreano con Mother de Bong Joon-ho (Madeo, 2009). Y entre estos dos filmes separados por casi un siglo de cine, que comparten no mucho más que el título y un personaje materno, hay un sinfín de películas que muestran cómo en distintas épocas, países, y corrientes cinematográficas, el personaje de la madre siempre ha acabado abriéndose paso en el cine en todas las vertientes temáticas imaginables. No en vano, la figura de la madre es la clave de varios filmes de Hitchock, desde Psicosis (Psycho, 1960) hasta Marnie la ladrona (Marnie, 1964). Conocimos con Dustin Hoffman a la madre seductora de mano de Mike Nichols en El graduado (The Graduate, 1967). En 1962 la heroicidad materna nos llegó a través de los ojos de Passolini con su Mamma Roma (1962) y Hollywood encontró un filón narrativo en la figura de la ‘madre coraje’ que explotaría desde su época clásica hasta la actualidad con esa receta infalible que mezcla una superestrella de Hollywood -antes Irene Dune, ahora Julia Roberts- con un tratamiento dramático que toma las riendas del filme para dar lugar a productos tan intrascendentes como Erin Brockovich (2000), o tan memorables como Nunca la olvidaré (I remember Mama, 1948). Ya adentrándose en el melodrama, nos trajo John M.Stahl su Imitación a la vida (Imitation of Life, 1934) que sería objeto de una segunda versión de Douglas Sirk en el 59 bajo el mismo título y cuya esencia melodramática inspiraría todo un género televisivo de ficción que, a caballo entre la meta narrativa del celuloide y la vocación de vano entretenimiento televisivo, recibió el nombre de telefilmes de sobremesa. En el melodrama materno se internó también Lars Von Trier con la ayuda de Björk, consumando la pornografía emocional con Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000). Y surcando el drama y la comedia, en forma de homenaje llegaría Todo sobre sobre mi madre (1999) en la que Almodóvar sigue la estela de una larga lista de directores que revelan la imponderable influencia materna en sus vidas reservándole a su madre un lugar distinguido dentro de su filmografía al convertirla en eje, estructura y motivo de un mismo filme, no exento de una lectura catártica.
Pero de entre todas las madres, de entre todas las tipologías de personaje existentes, las temáticas y los enfoques, los mensajes que se asocian a su figura y subyacen a sus relatos, quizás el más impactante y singular, por insólito, es aquel que asocia la figura de la madre con la violencia. Si bien esta asociación entre madre y violencia suele tratarse atribuyendo a la madre el papel de víctima, de receptor de dicha violencia frecuentemente vehiculada por el problema de la violencia de género, no es este el enfoque que nos disponemos a abordar, sino más bien el contrario. Las madres violentas. Una madre violenta es casi un oxímoron, la unión de los dos términos nos remite instintivamente al maltrato infantil, madres desnaturalizadas o desalmadas que ejercen la violencia sobre niños pequeños e indefensos, pero de nuevo, este no es el enfoque que nos ocupa. Al margen de estos dos tratamientos más frecuentes, la madre como víctima y la madre desnaturalizada, existe un conjunto de filmes que han abordado el tándem asociativo de madre y violencia desde un punto de encuentro mucho más rico y ambiguo, aquél en el que la madre no es la víctima, sino el agente activo de la violencia, y dentro de este reducto, aquellos filmes en los que la madre inflinge una violencia física, sangrienta y explícita, no sobre sus hijos sino sobre otros personajes del relato.
A diferencia de la figura paterna, la figura materna está en gran medida exenta de identificación como agente activo de violencia. Conceptualmente, el elemento violento está tradicionalmente mucho más cercano a la figura del padre que a la de la madre, tanto en la literatura como en el cine encontraríamos numerosos ejemplos que lo corroboran. Sin tener que caer necesariamente en la tipología de padre maltratador, siempre que un rol paterno se asocia con la necesidad de ejercer violencia física hacia terceros, éste se le concede casi indefectiblemente al personaje del padre, y siempre que se introduce la violencia psicológica en el seno familiar se hace de mano del personaje materno. Esta distribución de roles, no exenta de la influencia cultural de los roles de género en nuestra sociedad, identifica tradicionalmente a una madre con la protección, el cuidado, el cariño o la ternura, y sitúa así la violencia física más allá de su esfera de acción, hasta el punto de que cuando tiene que asumir una acción violenta, ésta raramente será física sino más bien psicológica y siempre dirigida hacia el interior, hacia su propia familia.
Así pues, partimos de la base de que, sea cual sea el tipo de violencia ejercida y sobre quién recaiga, una madre violenta es invariablemente una asociación de conceptos opuestos –mucho más poderosa que la del padre- que desde el contraste generan un alto potencial semántico y simbólico dentro de un relato. Si a ello añadimos los matices de esta asociación, podemos observar que según la relación específica de estos dos elementos, la vinculación resulta en distintos niveles de ambigüedad y extrañamiento en el espectador, y en consecuencia, en una mayor complejidad argumental en la trama del filme. Si consideramos todas las posibilidades, es decir, las dos tipologías de violencia (la física y la psicológica) y los dos posibles receptores de dicha violencia materna (hacia el interior –los hijos, la familia- y hacia el exterior –violencia a terceros-), podemos establecer cuatro relaciones asociativas dentro de las categorías de violencia ejercida por las madres:
· Violencia física interna
· Violencia física externa
· Violencia psicológica interna
· Violencia psicológica externa
La tipología de violencia física interna, aquella dirigida hacia los hijos o la propia familia, es tan poco frecuente como inequívoca en su definición del personaje, ya que define a la madre como una maltratadora, una desalmada, excluyendo con ello una posible identificación con el personaje por parte del espectador. Por otro lado, la tipología de violencia psicológica externa es furtiva en exceso y prácticamente inexistente, puesto que si una madre recurre a la violencia a terceros, en tanto madre, raramente es de índole psicológica y responde a un mecanismo de protección o venganza asociado más bien a la violencia física.
Es por ello que la dos categorías más interesantes desde el punto de vista narrativo y visual son las dos restantes. Por un lado, las que resultan de la violencia psicológica interna, aquella que permite plantear un personaje ambiguo y contradictorio, una madre capaz de ejercer la violencia contra los suyos sin por ello perder sus atributos maternos, sino más bien desafiándolos, cuestionándolos. Mientras que ejercer la violencia física contra sus hijos a nuestros ojos anula categóricamente su condición de madre, su naturaleza –de ahí que el adjetivo más frecuente para describirlas sea ‘desnaturalizada’-, la madre que ejerce la violencia psicológica sobre sus hijos no es menos madre por ello, en todo caso, es una mala madre. Quizás por ello este modelo es el más explotado en los filmes que presentan madres violentas, narrativamente es la asociación más poderosa por ambigua, ya que permite la identificación del espectador pero introduce sentimientos encontrados, estigmas, dolor, elementos conceptualmente opuestos al de una madre tradicional que contrastarán en su asociación con el concepto tradicional del rol materno del personaje. Por otro lado, la menos común pero visualmente más impactante, la violencia física externa, presenta a madres inflingiendo violencia sobre terceros. Si bien esta vinculación no cuestiona en modo alguno la naturaleza maternal del personaje, sí añade una faceta atípica a un tipo de personaje que raramente se asocia como agente de violencia sino como receptor. Y es en este intercambio de roles, en lo inusual e impactante de esta asociación cultivada especialmente por el cine asiático, donde reside su interés, convirtiéndola, tanto narrativa como visualmente, en la más poderosa de las cuatro asociaciones.
No obstante, incluso dentro de estas dos tipologías las madres violentas responden en cada filme a distintos motivos temáticos y argumentales, difieren en sus métodos, en sus reacciones y en el perfil de personaje. A diferencia de otros personajes tipo de la cinematografía, una madre es un personaje tan polivalente que es imposible reducirlas a una categoría común, incluso cuando acotamos el campo para identificar sólo a las madres violentas, y más aún, cuando lo dividimos en las dos categorías mencionadas, es difícil encontrar el elemento de unión. Nos acercaremos a cuatro madres violentas para ejemplificar y delimitar subcategorías que agrupan a estas madres dentro de cada una de las dos tipologías expuestas, y para, finalmente, explorar el perfil común que subyace a este complejo personaje tipo, si es que ésta definición inclusiva, realmente existe.
LA VIOLENCIA ESTIGMATIZADORA - O INTERIORES DE WOODY ALLEN-
La madre que deja huella, que traumatiza, en una suerte de eco de las teorías freudianas, es sin duda la madre violenta más popular en la Historia del cine. Desde Psicosis hasta Carrie (Brian de Palma, 1976), la lista de madres cinematográficas que han marcado la vida de sus hijos inflingiendo la violencia psicológica sobre éstos, es tan larga como pintoresca. Sin embargo, la mayoría de estos filmes se centran más bien en las víctimas, los hijos, y en las consecuencias de ese maltrato, sus estigmas, sin ahondar demasiado en los motivos y la psique materna. En Interiores (Interiors, 1978), Woody Allen se acercó a ambos por igual. Presentándonos a una familia entera –tres hijas y un marido- marcada por la violencia psicológica de una madre perturbada, sin por ello ignorar al agente de dicha violencia; en Interiores, Eve es tan o incluso más protagonista que el resto de personajes a los que traumatiza. La madre víctima perenne: abandonada..olvidada por todos..la queja constante
Desde una sólida caracterización de los personajes y un estilo frío y naturalista que rinde homenaje al cine de Bergman, la trama de Interiores oscila constantemente entre los episodios de violencia psicológica de Eve –los pasados y los presentes- y los estigmas que esta violencia ha causado en el resto de personajes y en ella misma. Estos dos polos argumentales estructuran el filme en clave de drama, construyendo un clímax que está inevitablemente abocado a un final trágico, una catarsis emocional que exige la desaparición del elemento causal de todo ese dolor: la madre violenta. No en vano, este desgarro emocional del desenlace del filme se anuncia a lo largo de la trama en más de una ocasión, no sólo con el intento de suicidio de Eve en la mitad del metraje –que la cámara mostrará desde su propio personaje, desde sus vivencias y punto de vista, y no desde el de los hijos, acompañando a Eve ya en el encuentro con su marido que precede y desata su pulsión de muerte- sino también en boca del personaje, quién expresará su deseo de acabar con su vida hasta en tres ocasiones y a tres miembros distintos de su familia, antes y después del intento de suicidio.
Pero la expresión constante de su deseo de morir no sólo tiene una naturaleza premonitoria del devenir de la trama, es en sí misma una de las formas de expresión de esa violencia que ejerce sin tregua sobre su familia, en este caso, el chantaje emocional. Una herramienta que no es más que una de las muchas formas de expresión que adoptará la violencia psicológica de Interiores, porque si Eve es un ejemplo perfecto de esta tipología de madre violenta, lo es en tanto su violencia es omnipresente en todo filme, lo abarca todo, precede y sucede a todo. La violencia de Eve está siempre presente en sus diálogos, cuando no opera sobre el chantaje emocional de su marido o de su hija Flyn, lo hace menospreciando y culpabilizando a Joey –recordemos la escena de apertura del filme en la que Eve le recrimina “Siempre te resistes a apoyarme” hasta en cuatro ocasiones- y, en una estrategia deliberada de enfrentar a sus hijas, reservando sistemáticamente todos sus elogios para Renata –en el flashback del desayuno combinará el elogio a Renata y el menosprecio a Joey en la misma línea de diálogo-, cuando no expresa su faceta más cruel mediante el desprecio simplemente desquiciado – ese “Por favor puedes dejar de respirar tan fuerte!?” con el que descargará su dolor en Joey ante el anuncio de separación de su marido-.
Pero la agresividad de Eve no acaba en sus intervenciones, en las acciones del propio personaje, si su violencia lo impregna todo en el filme es porque también está presente en su ausencia a través de los estigmas del resto de personajes. En cada diálogo, en cada escena que parece acercarnos más bien a los personajes de las hijas o del padre, siempre encontramos el eco de Eve, como causa, como consecuencia, de alguna forma, todo en el filme, incuso el título del mismo, nos devuelve al origen, nos remite a Eve. Y así asistimos a la introspección de cada uno de los personajes, de lo que son, de lo que tienen roto, sin poder librarnos nunca de la sombra de la madre como elemento causal y omnipresente, casi definitorio, de su propia identidad. Todo lo que son en el presente del filme es resultado directo de los estragos de Eve,; la culpabilidad y sentimiento de inferioridad de Joey, el bloqueo y angustia vital de Renata, la invisibilidad de Flyn o la necesidad afectiva del padre, todos tienen el mismo referente. La violencia de Eve es la línea que une todos los puntos, y la expresión de ésta es tan hegemónica, tan destructiva e implosiva, que no sólo se dirige hacia a su familia, sino que acabará por destruirla también a ella misma. La razón por la que Interiores es quizás la mejor representación de la violencia psicológica interna en su máximo exponente es el hecho de que la madre violenta alcance una ambivalencia de verdugo y víctima. En Interiores, la violencia materna no es unidireccional sino inclusivamente destructiva; aniquila todo lo que se encuentra dentro del círculo.
LA VIOLENCIA DEL ABANDONO -O SECRETOS Y MENTIRAS DE MIKE LEIGH-
La herida que resulta de abandonar un hijo o darlo en adopción es otra de las temáticas más recurrentes en el campo de la violencia psicológica de las madres. El egoísmo suele estar en la base del abandono, es la manera en que se puede recuperar la autonomía perdida, el futuro sin cargas añadidas. Un abandono que el hijo siente como desprecio y olvido, reflejándolo en dudas sobre su propia valía y estigmas que en un momento puntual de su vida necesita resolver para aceptarse y continuar con sus vida, buscando las respuestas que nunca tuvo a las preguntas que nunca dejó de tener. La elección del filme de Mike Leigh como uno de los mejores exponentes de la violencia del abandono se basa en su habilidad para traducir esta violencia también de forma expansiva y no unidireccional, pero ante todo, constante y evolutiva. Como el mismo título del filme deja entrever, el abandono de un hijo lleva consigo una serie de concesiones, la flexibilidad moral que requiere el construir una vida sobre secretos y mentiras que no afectarán tanto a la víctima del abandono, sino a su agente, la madre, y a todo el que le rodea, desde el momento en que abandona a su hija hasta que la vuelve a aceptar.
A diferencia de Eve, Cynthia no responde a la imagen de una madre fría, distante y perfecta, los múltiples defectos que adornan su carácter y el peso de sus decisiones vitales han hecho mella en su personaje convirtiéndola en una persona carente de autocontrol, expresiva en exceso y lastimera. Tras abandonar a su bebé -Hortense- con apenas dieciséis años, Cynthia, será víctima de la misma violencia cuando su pareja le abandona, de nuevo embarazada, con una hija que mamará de su infelicidad y frustración hasta convertirse en otro ser angustiado, agresivo y lleno de un desprecio que volcará sobre su madre, cerrando así el círculo que ella misma empezó. Si el hecho de que el abandono de un hijo tenga una repercusión directa en el sufrimiento del personaje de la madre no es en absoluto novedoso sino más bien el patrón que siguen todos los filmes del género recorriendo la senda del arrepentimiento materno y el eventual perdón filial, Secretos y mentiras (Secrets and Lies, 1996) presenta no obstante un enfoque muy singular del personaje de la madre a lo largo de la trama. Cynthia es profundamente infeliz desde el principio del filme, y desde el momento en que Hortense aparece en su vida, lejos de traer más sufrimiento, de obligarla a enfrentarse con sus demonios para deshacer la violencia que inflingió al abandonar a aquél bebé, como es frecuente en este género de filmes, la influencia de Hortense será siempre positiva y la violencia de Cynthia seguirá expresándose como las reverberaciones del eco de su abandono hasta que admita, acepte y comparta su error con todas las personas que han sido víctimas y partícipes del mismo.
El patrón habitual de las historias sobre abandono delimitan un momento de violencia puntual que se resume en el acto mismo del abandono del niño por parte de la madre, para luego centrar el filme en la purga de ese error, en el reestablecimiento del equilibrio de la relación materno-filial. Pero en Secretos y Mentiras la violencia materna no se limitará a un solo acontecimiento puntual, el eco de ese abandono se traducirá en una violencia que reverbera a lo largo de todo el filme en boca de Cynthia y en su forma de proceder, y no cesará hasta la resolución del filme. Si analizamos las interacciones del personaje de Cynthia con el de Hortense –su víctima-, podemos observar un reciclaje continuo de la violencia original del abandono, tanto en sus palabras como en sus acciones. Cuando Hortense le llama por primera vez Cynthia no puede soportar el shock y le cuelga, en el segundo intento se negará a verla, y sólo accederá tras hacerle jurar a Hortense que no volverá a llamar, terminando la conversación con la amenaza de no acudir a la cita si vuelve a llamar a su casa. Precisamente en esa primera cita Cynthia no aceptará que Hortense sea su hija, dado que es negra –el germen de Imitación a la vida, invertido en este caso-. Finalmente confesará que ni siquiera la miró al nacer, justificará su empeño en ocultarla con la frase “no quiero hacerle daño a mi hija”, su otra hija, la que sí ha crecido como tal y cuya bendita ignorancia debe servir de justificación para la inexistencia de Hortense. Al concluir esta primera cita cierra la puerta a un futuro contacto –la influencia positiva de Hortense en su vida, que, al contrario que el cliché de hijo abandonado, no le guarda rencor, hará que Cynthia recapacite y la llame de nuevo- no sin antes haberle negado saber quién fue su padre con un simple “No quieres saberlo, cariño”, que lo dice todo; una negativa que se repetirá en la escena del desenlace, cuando todos los secretos y mentiras se hacen públicos, excepto ese.
Secretos y Mentiras es uno de los filmes más interesantes sobre la violencia psicológica del abandono materno porque Cynthia no es sólo un ser profundamente arrepentido y torturado por un error pasado, sino que también es una persona egoísta, perdida e infeliz que, consumida por la culpabilidad, es incapaz de enfrentarse a su propia violencia, de forma que la recicla. Su violencia se instala y se repite sistemáticamente adoptando otras formas, y es así hasta que se descubre el origen de la misma, de todo el dolor, de la violencia del abandono. Como una herida profunda que no se puede curar con un simple vendaje, Mike Leigh arranca jirones de piel hasta llegar al hueso, porque para llegar a la fractura antes hay que quitar todo lo que esta dañado. Y siempre duele. La violencia nunca acaba, no al menos, hasta que se ha limpiado a fondo la herida.
LA VIOLENCIA PROTECTORA -O MOTHER DE JON BOON-HO-
La secuencia de apertura de Mother, el filme más reciente del director coreano Bong Joon-ho, es de una belleza y poesía inquietantes. Una mujer atraviesa una explanada de campo, lanzando miradas furtivas tras de sí, hasta detenerse en un plano medio frente a la cámara y allí se detiene y comienza a bailar una música extradiegética que al tiempo suena sin duda en su cabeza. Su ropa, su mirada, su actitud y expresión, la forma de mover los brazos, los esfuerzos por no llorar, la ausencia de intención, de voluntad, dejándose llevar, como si de una muñeca de trapo se tratara, nos indican que en el personaje ya está quebrado. Y así es. Porque este flashforward, que cronológicamente corresponde a la última secuencia del filme, ilustra los estragos que un asesinato tendrán en su equilibrio mental. Esta madre violenta también se consumirá en su propia violencia.
Mother, con una espléndida actuación de Hye-Ja Kim,es uno de esos filmes menos frecuentes en los que una madre recurre a la violencia física explícita, en este caso al asesinato, para proteger o salvar a su hijo, con la diferencia añadida de que en este caso su víctima es un hombre inocente. Este hombre se revela como una amenaza al final del filme, cuando la madre ya ha movido cielo y tierra para descubrir quién es el verdadero asesino de una joven adolescente y librar así a su hijo discapacitado de la acusación y sacarlo de la cárcel. Tras haber empeñado su dinero, su tiempo, su esfuerzo, tras haber asumido todo el peso de la investigación, cuando por fin encuentra al único testigo del asesinato es sólo para descubrir que su hijo era el asesino. Y se enfrenta así a la disyuntiva de condenar a su hijo a una vida entre rejas o eliminar la única prueba de que es culpable, y opta por lo segundo incluso si ello conlleva matar a un inocente, porque salvar a su hijo es el único objetivo, para esta madre, es la única opción.
El filme de Bong Joon-ho, es, de los cuatro comentados, el que mejor expresa esa ambivalencia y contraste antes referida en torno al personaje de la madre violenta. El personaje de Mother atesora todos los rasgos tradicionalmente definitorios de una madre, es cariñosa, protectora, comprensiva, y amante incondicional, sin embargo, también es capaz de matar, de mentir y ocultar, de sacrificar la vida de un tercero, si es necesario, para salvar la de su hijo incluso si este último es un asesino. Esta ambigüedad aporta una complejidad añadida al personaje y a la historia, no es sólo una asesina pero tampoco es sólo una madre, quedará atrapada entre las dos versiones de sí misma. Su decisión y la violencia de su asesinato le dejarán huella, cuando su hijo le devuelve las agujas de acupuntura que dejó olvidadas en la escena del crimen, desvelando el secreto, se percata de que no podrá acallar la culpabilidad de su asesinato, es algo con lo que tendrá que convivir. Y si en la última escena asistimos a un intento de deshacerse de su carga, de su violencia, clavándose la aguja en ese punto del cuerpo que nos hace olvidar todo el dolor, sabemos que de nada va a servir, porque en la escena de apertura hemos visto en lo que se ha convertido, en un ser desquiciado, torturado, abandonado en adelante a su propio desprecio.
LA VIOLENCIA VENGATIVA -O SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE DE PARK CHAN WOK-
A diferencia de los dos primeros, el filme que completó la trilogía de la venganza de Park Chan-Wook, probablemente el mejor de los tres a pesar del gran éxito que cosecharía años antes Old Boy (2003), estaba protagonizado por una mujer, y más concretamente por una madre. Esta madre se autoinculpa del asesinato de un niño para salvar así la vida de su propia hija, quién será adoptada mientras ella cumple su condena tramando un elaborado plan de venganza para el verdadero culpable del crimen. El personaje de Geum-ja Lee es el ejemplo más puro de madre violenta de todos los analizados hasta ahora, no recurre a la violencia física como protección sino como castigo, elevando su acción a un rango moral justiciero que contrasta más si cabe con el arquetipo tradicional del personaje materno en el cine. La violencia de esta madre, como el mismo título indica, está en gran medida justificada, es fácil simpatizar con un personaje cuyo objetivo es matar a un asesino de niños impune. Sin embargo, poco a poco descubrimos que su motivación no es tanto la de hacer justicia con sus víctimas, como lo es la venganza personal por su propia pérdida, la de un rol materno que ya nunca podrá ejercer, no tanto porque su hija tenga otros padres sino porque hay caminos que no se pueden desandar. Antes que madre, Geum-ja Lee es ahora una persona llena de ira, marcada e incapaz de volver a empezar.
Este punto de partida lo comparte con Beatrix, la madre tarantiniana de Kill Bill I y II (Tarantino, 2003/4) , si bien, a diferencia del director norteamericano, Park Chan-Wook no cree en la redención ni en los finales felices, la vida mancha y la violencia aún más, no es posible salir limpio de su historia. Y es por ello que en Sympathy for Lady Vengeance (2005), al compás de una excepcional banda sonora,la trama evolucionará hacia un lugar mucho más turbio que la venganza a golpe de katana mano a mano con los culpables. Se adentrará en una dimensión mucho más oscura de la naturaleza paterna, cuestionando dónde se encuentra el límite de la venganza, de cuánta violencia es capaz un padre o una madre por la pérdida de un hijo. Cuando Geum-ja Lee se dispone a consumar su venganza, se percatará de aquél niño no fue el único, que hubo más, cuatro, para ser exactos, y opta por ofrecerles a sus padres la venganza que reclama para ella misma. En el giro más perverso de la trama del filme, cuando los padres ven las grabaciones de los asesinatos de sus hijos, votan por tomarse la justicia por su mano, y en una suerte de sangriento linchamiento meticulosamente organizado -precedido por una sublime secuencia en la que esperan en fila frente a la cámara cubiertos con plásticos y comentando su elección de armas mortales- se ensañarán uno por uno con el asesino de sus hijos cuidando que llegue vivo hasta el final, cuando la abuela de la última niña le aseste el golpe mortal clavándole las tijeras de su nieta en la nuca. A la siniestra y metódica limpieza del cadáver seguirá una escena en la pastelería de Geum-ja Lee donde todos sellarán su secreto compartiendo una tarta de chocolate, tan manchada como sus conciencias, la otra cara de esta tarta blanca que Geum-ja Lee ofrecerá a su hija en la escena final del filme encomendándole ‘ser blanca, vivir blanco’, renunciar a la violencia. No dejarse manchar.
¿Existe un perfil común a todos estos personajes? Si un elemento trasciende las historias personales de estas cuatro madres violentas, es la existencia de un conflicto previo. En todos los casos, los personajes de estas madres ejercen la violencia mediando una situación previa de desequilibrio: la violencia de Eve comienza con sus problemas psicológicos, el abandono de Cynthia con la ausencia de una figura materna, la violencia de Mother es fruto del miedo a la pérdida de su hijo y la venganza de Geum-ja Lee es un réquiem por la vida que nunca podrá tener. De modo que los cuatro personajes se presentan desde un rincón de la empatía, y es por ello que todos los filmes buscaron explicaciones, justificaciones para este fenómeno extraño, quizás antinatural, de la madre violenta; una ausencia, una pérdida, una herida. En algunos casos el sacrificio o la muerte de la madre reestablece el equilibrio, en otros serán esclavas de su culpabilidad, incapaces de volver a cruzar la línea para volver a ser una madre, sin más. Parece ser que el personaje de la madre violenta en el cine siempre va acompañado de un conflicto previo y un castigo posterior que justifican su proceder y su existencia. Quizás porque es la única forma de conciliar dos conceptos tan opuestos y a su vez tan ricos cuando se vinculan en un mismo personaje. O tal vez porque la coexistencia de estos dos conceptos antagónicos en una misma frase es difícil de aceptar, en tanto la asociación de uno y otro nos remite necesariamente a una unión artificial, la unión de lo mejor y lo peor de lo que es capaz todo ser humano.
