Sobrevivir al síndrome de fragmentación
El South East European Film Festival
POR IRENE DE LUCAS RAMÓN
A veces uno tiene la sensación de que en el cine, fiel a su condición de producto, todo se reduce a una cuestión de etiquetas. Etiquetas como ‘una de terror’ o ‘una comedia’, ‘una de tal director’ o ‘de este actor’, ‘del productor de’ aquella serie o de cualquier otra película remotamente taquillera, sin olvidar mi preferida, por la concreción sobre su contribución al producto: "una película del creador de".
Las etiquetas no obedecen sólo a géneros, personas o presupuestos; también nos encantan los idiomas y las fronteras. De ahí el cine "asiático", el "latinoamericano" o ese gran agujero negro en el que se ha convertido el cine "europeo". Esta macro-etiqueta puede en la actualidad abarcar virtualmente cualquier película, pues no solo es indistintamente intercambiable con multitud de otras categorías, como "cine de autor" o "cine independiente", sino que además ... se subdivide. Y en este festival de nuevas sub-etiquetas, que para mayor regocijo permiten un sinfín de combinaciones, podemos encontrar desde el cine de Europa del este o el de los Balcanes hasta la comedia inglesa o el cine "intimista" (adjetivo éste ya indefectiblemente unido cual siamés al de "europeo"). Sin embargo, ninguna de estas categorías es realmente indicativa ni menos aún garantía de que esa película en concreto nos vaya a entretener, conmover, hacer pensar, reír o tan siquiera gustar.
Reductoras y engañosas, las etiquetas nos ayudan a elegir qué vemos. Pero "¿qué película elijo ver?" y "¿qué quiero ver en esa película?" son dos preguntas completamente distintas.
El fervor por catalogar, seleccionar y fragmentar no tardó en abrirse paso en los circuitos de festivales cinematográficos que, buscando la especificidad (o quizás una identidad), eligieron su etiqueta y cerraron con ello el cerco de su selección. Si bien el criterio sigue siendo la calidad del producto, el interés de la historia y la originalidad de la mirada (como en el caso de los ‘grandes’ festivales, donde supuestamente el peso del cartel, el nombre del director o la influencia del productor no son criterios de selección), el problema de los límites es, precisamente, que limitan y solo si un filme se inscribe dentro de una etiqueta (de origen, género, presupuesto u otra especie) podrá ser elegido.
No es mi intención abogar contra la existencia de festivales de contenido más específico; el interés, el valor y la legitimidad de una selección de películas unidas por un nexo de cualquier índole, temático o cultural, se sobreentiende y lo aplaudo. Sin embargo, sí me preocupa constatar que estos nexos tienden a utilizarse más para diferenciar y dividir que para vincular o acercar.
En su afán por presentar un conjunto de productos bajo una misma etiqueta, poniendo marcadamente el acento en un solo aspecto común (un principio arbitrario, a fin de cuentas), frecuentemente se cae en una doble simplificación: por un lado, se soslaya la singularidad de cada filme al fomentar una visión necesariamente reduccionista que, en su afán de vinculación, engulle las identidades personalísimas de cada filme en un solo producto que sí cabe dentro de una etiqueta; por el otro, se descuida paradójicamente el verdadero lazo de unión de una película con cualquier espectador: un nexo que no entiende de etiquetas ya que las abarca todas porque está por encima o, mejor dicho, por debajo, en tanto constituye la esencia de la experiencia cinematográfica; un vínculo que se establece únicamente a partir de una historia y a través de una mirada compartida.
Afortunadamente, hay quien sabe utilizar el reclamo como excusa, más que como mensaje. El SEE à Paris (South East European Film Festival) es, desde su primera edición, uno de ellos. Su director, Dragan Milinkovic (además de productor, escritor teatral, director y académico de cine), rehúye de lleno las etiquetas y se resiste, incluso, a otorgarle alguna al festival que dirige. Por ello, cuando le pregunto si su objetivo es acercar a las capitales centro-europeas una cultura y una corriente de cine concretas, la de los Balcanes, su respuesta no puede más que sorprenderme: “No intentamos crear una nueva corriente cinematográfica bajo el paraguas de ‘Cine del Sudeste Europeo’. No. Nos gustaría preservar las diferencias, los distintos puntos de vista. ¿Demasiados colores?. Excelente. Eso significa una elección más amplia. Para mí, el Sudeste Europeo es sólo un tema, un tema geográfico; no hay fronteras para el cine, para la cultura, para las lenguas. ¿Para qué sirven los idiomas? Para preservar las diferencias y no obstante, ante todo, para comunicar”.
Para Milinkovic, utilizar o considerar el cine meramente como una herramienta de acercamiento cultural es como servirse del telescopio Hubble para espiar la casa del vecino de enfrente. ¿Sirve?. Por supuesto (¡faltaría más!) pero es un derroche absurdo del potencial cinematográfico. Una buena película establece lazos entre las personas que exceden las cuestiones culturales, desbordan fronteras y no entienden de idiomas. El cine es, ante todo y antes que nada, una herramienta de vinculación humana.
Más allá del lugar en el que se producen las películas, la nacionalidad del director o la realidad cultural que sirve de contexto a las historias, todas hablan, en realidad, de lo mismo: “cómo sobrevivimos a la realidad”. Se trate de nuestra realidad presente o la de hace nueve, treinta y siete o cientos o miles de años; la realidad de este rincón del mundo o la de un planeta imaginario (pues todo lo imaginado se mancha indefectiblemente de la realidad del autor); o la realidad de una sociedad futura o la de una hipótesis plausible pero inventada. Mi realidad, su realidad, la realidad de otros o la de toda una sociedad … El debate es irrelevante, porque lo común a todas esas realidades es que a ambos lados de la pantalla, detrás del relato y frente al mismo, siempre hay una persona que intenta sobrevivir a su propia realidad.
Es posible que por haber vivido y sobrevivido a la fragmentación de Yugoslavia, el eco de la realidad concreta de Milinkovic aún resuene en sus palabras. Le pregunto por qué en París y nuevamente los objetivos del festival pasan a un segundo plano: “Espero que las luces de París, como la ciudad en la que empezó el cine hace unos cien años, abran las miras de los directores balcánicos, les aporten nuevas ideas. Se percaten de que la cooperación es el mejor camino. ¿Por qué no estar juntos como fue el caso hace diez o quince años?. Ahora enfrentamos la misma situación”.
Para este nómada multidisciplinario, que ha pasado parte de su vida en Moscú, Seúl, Londres, Sarajevo, París, El Cairo, Barcelona, Praga, Nairobi, Estambul y Turín, todo se reduce, por un lado, a preservar las diferencias y, por el otro, a conectarlas, multiplicarlas y combinarlas, haciendo hincapié en su complementariedad y no en su disimilitud. A valorar el cine desde una concepción de vínculo bidireccional, de entramado donde lo importante no son los nódulos de origen de cada línea sino sus intersecciones. Es el antídoto-Milinkovic para hacer frente al que considera uno de nuestros mayores retos en el siglo XXI: “¿Cómo sobrevivimos a la globalización que nos divide?. ¿Cómo vemos París desde Estambul, Estambul desde París, desde Hamburgo o desde Turín?. Encontrar lo que es común a todos nosotros y no lo que nos divide, lo que nos fragmenta”.
Las etiquetas son herramientas de división, anulan las diferencias por simplificación y aglutinación y eclipsan los lazos subyacentes. No obstante, un filme hecho en un lugar remoto del planeta, con un tema que no me atañe y sobre una realidad que me es ajena, puede implicarme, conmoverme, vincularme. ¿Por qué estamos dispuestos a poner etiquetas?. Al respecto, sostiene Milinkovic: “No tenemos por qué llamar a una obra una película balcánica, yugoslava o del Sudeste Europeo sino una película que interesa al espectador, que habla de la vida real, sin fronteras. Sólo ser franco y hablar sobre las cosas, abriendo las puertas y ventanas a todo y todos. Las diferencias nos acercan, nos enriquecen, nos fortalecen. ¡El cine no tiene fronteras!”.
El SEE à Paris proyectó íntegramente su programa en uno de los pocos cines de arte y ensayo que quedan en París, L’Entrepôt, una suerte de fusión de cine, café, sala de espectáculos, restaurante y terraza arbolada situado en el 14ème arrondissement.
Es uno de esos extraños lugares en los que aún se habla de cine, además de proyectarlo. Ajeno a las presiones de paquetes de distribución, organiza ciclos temáticos (el de cine "filosófico", seguido de un coloquio, es parte fija de su programación desde hace más de dos años), proyecta tanto reposiciones como cine actual y organiza regularmente desde noches literarias hasta improvisaciones teatrales, conciertos, lecturas poéticas o conferencias. No es de sorprender que un lugar como éste se preste a albergar festivales poco conocidos (lo hace con frecuencia) como tampoco que la organización de este festival en concreto eligiera a los espectadores de L’Entrepôt para presentar un programa repleto de nombres desconocidos y de enfoques personales pero desprovisto de cabezas de cartel. Exceptuando el homenaje a Miki Manojlovic en la ceremonia de apertura y la proyección de un filme de Vlado Cvetanovski, The Secret Book, fuera de concurso en la ceremonia de clausura, el festival solo ha abierto sus puertas a nuevos talentos.
Vladimir Stojcevski, productor ejecutivo del festival, me explica que la elección de Manojlovic responde esencialmente a su valor unificador, pues este inconmensurable actor serbio (protagonista del Underground de Kusturica, entre una larga lista de films con numerosas incursiones centro-europeas - como su magnífica interpretación en la británica Irina Palm) se erige como un símbolo de unión, por haber participado en películas de todas y cada una de las nacionalidades que aúna este festival. Manojlovic es una suerte de embajador cultural del mismo, ya que además de ser el Presidente del Serbian Film Center, también forma parte del Consejo Artístico del festival.
De modo que escogieron abrir sus puertas con un tributo a una cara conocida, ante todo simbólica, y cerrarlas con un pequeño regalo en forma de filme de fantasía (en un lejano 2006 el único film de Macedonia en Cannes, silenciado por la tiranía de las distribuidoras que lo consideraban una amenaza al lanzamiento posterior de una superproducción, El Código Da Vinci, cuyo argumento después de todo no era tan original…), completando así el círculo. Un círculo que encierra un puñado de nombres de los que nadie ha oído hablar y una serie de películas que nadie ha podido ver pero que para Milinkovic son lo que realmente importa: “Creo en las nuevas generaciones. Creo en nuevos sentimientos, nuevas sensaciones, nuevos enfoques. No hay temas o ideas nuevas, sino tan sólo nuevas formas de contarlas desde el punto de vista de un autor o director. Mi posición es: tiene talento o no lo tiene y eso es lo que intento promover en este festival, en cuyo futuro creo fuertemente; directores más jóvenes, en vías de conformar su talento con las películas que vienen”.
¿Elección o imposición?. Es por todos conocido que los grandes nombres reservan sus estrenos para los grandes festivales, asegurándose así la repercusión y cobertura mediáticas, pero para Milinkovic esto es irrelevante. La ausencia de nombres conocidos es, en su caso, deliberada: “Yo soy un pedagogo, soy un profesor de cine y considero que lo apropiado, de acuerdo con mi función, es esto: apoyar a las generaciones más jóvenes, a los jóvenes talentos (productores, directores, actores, músicos). En los carteles de los grandes festivales sólo hay nombres conocidos pero el caso es que ellos no necesitan festivales y ya tienen agentes y dinero suficiente para producir sus aburridos filmes. Luego de alcanzar el éxito, frecuentemente solo hacen películas malas y, lamentablemente, solo el peso de sus nombres les resguarda de las críticas”.
Que el peso de los nombres y del recorrido y bagaje concreto de un director no fueran criterios de selección en este festival ni interesaran lo más mínimo al director del mismo se evidenció, más allá de la ausencia de cabezas de cartel, en detalles que pueden parecer banales y sin embargo lo dicen todo: “En nuestro catálogo no se incluyen biografías de los directores. Y no es accidental. Quería dar a los espectadores la oportunidad de ver simplemente un filme, un filme que es oficialmente candidato a un premio, sin más explicación sobre su pasado. No necesitamos nombres, solo necesitamos la película. Y si el actor o el director están ahí en la proyección, pues quizás hablaremos con ellos sobre la película, pero lo más importante es la proyección … ¡Cuéntame la historia, sólo cuéntame tu historia!”.
Conviene repetirlo para no olvidarlo: lo único que realmente importa es la película. Todo lo que la rodea es accesorio y superfluo y no debería ser criterio de selección para los festivales y menos aún de elección para el espectador, porque en la mayoría de los casos es, sencillamente, irrelevante.
Un filme es un producto único, incluso si tomamos como referencia un elemento constante (véase un director o un actor, incluso un guionista y, desde luego, un productor). Una filmografía nunca es homogénea en cuanto a la calidad, ni qué decir en cuanto a su interés. Siempre hay películas que nos gustan más y otras menos, algunas que quizás consideramos obras maestras y otras por cuya visión deberían pagarnos al salir de la sala ... El hecho es que cada película es el resultado de una combinación infinita de factores, tantos que es inútil guiarse por uno solo. Por mucho que nos pese, cada vez que nos sentamos en la butaca partimos de cero.
Aceptar este punto de partida y construir expectativas de antemano es sentar la base para una futura decepción. Las películas de las que más sabemos o creemos saber sin haberlas visto son con total certeza las más propensas a defraudarnos. Y en las antípodas de esa sensación de desengaño, ¿quién no ha experimentado el inmenso placer del encuentro fortuito?. Esas películas con las que tropezamos a altas horas de la madrugada, zappeando, de las que ignoramos incluso el título pero que nos enganchan hasta el final y nos dejan un gusto de satisfacción enorme. No hay mayor alegría que la inesperada: entrar en un relato a ciegas, en una realidad desconocida sin referencias y porque sí. Una película puede y debe entenderse por sí sola. Un espectador virgen frente a una pantalla en blanco y un proyector (tal y como plantea el comienzo meta-cinematográfico de Persona, esa obra maestra que Ingmar Bergman (1966), fiel al subtexto de su relato, había querido llamar Cinematógrafo, si bien fue disuadido por un angustiado productor) es la esencia de la experiencia cinematográfica.
Pero hablar de experiencia cinematográfica y de espectáculo o industria cinematográfica es hablar de cosas distintas y, no obstante, indisociables. El cine nace como negocio. El de un invento capaz de registrar imágenes y proyectarlas cuya venta anunciaba ser más que rentable. Y con la venta pronto se convierte también en espectáculo, ligado intrínsecamente al pago de una entrada. Finalmente, cuando el mercado se percata de que el verdadero negocio no está en la venta del cinematógrafo en sí mismo sino de lo que éste proyecta, o sea, las películas, el cine se convierte en industria.
El arte o la creación cinematográfica tiene por lo tanto una naturaleza singular. La pintura, la música e incluso la fotografía no nacieron como negocio y tardaron mucho más en evolucionar hacia una concepción industrial, mientras que el producto cinematográfico lo hizo en tiempo récord y desde su nacimiento, estableciendo desde el principio un tira y afloja constante entre la noción de cine como producto y la noción de cine como expresión artística. Milinkovic lo asume: “A mi parecer, el cine es una industria más que cualquier otra creación artística”. Pero no esconde que esta concepción del cine no es la que le interesa y mucho menos la que desea promover en su festival: “Yo apoyo el cine de autor, no ser un miembro o representante de un cine ideológico o meramente de un cine de productor, donde estamos invirtiendo dinero en un filme para obtener el máximo beneficio posible. No es el tipo de película que me interesa. No creo que una película pueda producir beneficio económico; el verdadero beneficio es la contribución cultural a nuestro conocimiento, a nuestra experiencia personal, a nuestra vida diaria”.
No obstante, para este profesor cuya tesis doctoral versa sobre las relaciones entre cine y literatura, el talón de Aquiles del cine contemporáneo va más allá de la dicotomía cultura-industria y afecta a algo mucho más esencial e inherente al proceso creativo: “Necesitamos guionistas y buenos guiones. Los directores están escribiendo sus propios guiones porque no hay buenos guiones circulando. Un guión no es literatura, no es un producto acabado, pero sí es la base para hacer una buena película”. Sus palabras no pueden más que evocar aquellas pronunciadas por Akira Kurosawa: “Con un buen guión puedes hacer una película buena o una mala. Con un mal guión sólo tendrás películas malas”. Esta máxima lapidaria no es privativa de uno de los más grandes maestros del cine japonés sino que representa una postura compartida por muchos de los grandes directores de la historia del cine (Truffaut y Hitchcock, entre otros) y, lamentablemente, es aún más relevante en el contexto del panorama cinematográfico actual.
Con relación a Hitchcock y la cuestión de los guiones, el escritor Juan Marsé, Premio Cervantes en el año 2009, reiteró públicamente su discrepancia con la Ministra de Cultura, tras la gran polémica suscitada por sus declaraciones (previas al galardón) sobre la problemática del cine español: "Sigo pensando, con matices, que el problema del cine español no es la piratería, sino la falta de talento. El talento siempre es necesario y siempre lo echo de menos. Faltan estímulos para los guionistas y los guiones se cuidan poco. Es el trabajo peor valorado y pagado. He leído que Hitchcock podía dedicar años a un guión. Y que luego rodó Psicosis en 28 días. Cuando he estado cerca del negocio por la adaptación de alguna novela mía me he dado cuenta de que aquí se le dedica poco tiempo. El resultado son películas frustrantes”.
No deja de ser interesante que, tanto para Juan Marsé como para Dragan Milinkovic, cuando hablamos del futuro del cine todo pueda resumirse en una palabra: talento. “Olvida todo lo demás, sólo hay gente con talento, personas capaces de expresarse con una cámara, que merecen nuestro respeto, ser presentadas en festivales y ver sus filmes proyectados como aquí en el SEE en París. Así es como me gustaría contribuir a su talento, dándoles mi apoyo y celebrando que mañana algunas de ellos recibirán su primer premio”.
El arte o la creación cinematográfica tiene por lo tanto una naturaleza singular. La pintura, la música e incluso la fotografía no nacieron como negocio y tardaron mucho más en evolucionar hacia una concepción industrial, mientras que el producto cinematográfico lo hizo en tiempo récord y desde su nacimiento, estableciendo desde el principio un tira y afloja constante entre la noción de cine como producto y la noción de cine como expresión artística. Milinkovic lo asume: “A mi parecer, el cine es una industria más que cualquier otra creación artística”. Pero no esconde que esta concepción del cine no es la que le interesa y mucho menos la que desea promover en su festival: “Yo apoyo el cine de autor, no ser un miembro o representante de un cine ideológico o meramente de un cine de productor, donde estamos invirtiendo dinero en un filme para obtener el máximo beneficio posible. No es el tipo de película que me interesa. No creo que una película pueda producir beneficio económico; el verdadero beneficio es la contribución cultural a nuestro conocimiento, a nuestra experiencia personal, a nuestra vida diaria”.
No obstante, para este profesor cuya tesis doctoral versa sobre las relaciones entre cine y literatura, el talón de Aquiles del cine contemporáneo va más allá de la dicotomía cultura-industria y afecta a algo mucho más esencial e inherente al proceso creativo: “Necesitamos guionistas y buenos guiones. Los directores están escribiendo sus propios guiones porque no hay buenos guiones circulando. Un guión no es literatura, no es un producto acabado, pero sí es la base para hacer una buena película”. Sus palabras no pueden más que evocar aquellas pronunciadas por Akira Kurosawa: “Con un buen guión puedes hacer una película buena o una mala. Con un mal guión sólo tendrás películas malas”. Esta máxima lapidaria no es privativa de uno de los más grandes maestros del cine japonés sino que representa una postura compartida por muchos de los grandes directores de la historia del cine (Truffaut y Hitchcock, entre otros) y, lamentablemente, es aún más relevante en el contexto del panorama cinematográfico actual.
Con relación a Hitchcock y la cuestión de los guiones, el escritor Juan Marsé, Premio Cervantes en el año 2009, reiteró públicamente su discrepancia con la Ministra de Cultura, tras la gran polémica suscitada por sus declaraciones (previas al galardón) sobre la problemática del cine español: "Sigo pensando, con matices, que el problema del cine español no es la piratería, sino la falta de talento. El talento siempre es necesario y siempre lo echo de menos. Faltan estímulos para los guionistas y los guiones se cuidan poco. Es el trabajo peor valorado y pagado. He leído que Hitchcock podía dedicar años a un guión. Y que luego rodó Psicosis en 28 días. Cuando he estado cerca del negocio por la adaptación de alguna novela mía me he dado cuenta de que aquí se le dedica poco tiempo. El resultado son películas frustrantes”.
No deja de ser interesante que, tanto para Juan Marsé como para Dragan Milinkovic, cuando hablamos del futuro del cine todo pueda resumirse en una palabra: talento. “Olvida todo lo demás, sólo hay gente con talento, personas capaces de expresarse con una cámara, que merecen nuestro respeto, ser presentadas en festivales y ver sus filmes proyectados como aquí en el SEE en París. Así es como me gustaría contribuir a su talento, dándoles mi apoyo y celebrando que mañana algunas de ellos recibirán su primer premio”.
Entre los talentos premiados por este festival encontramos una diversidad de temáticas y enfoques. Piran Pirano (2010), el largometraje esloveno de Goran Vojnovic que narra la historia de tres vidas entrelazadas marcadas por el estallido de la guerra, se alzó con el premio al mejor filme y, por unanimidad, con el premio al mejor actor (Mustafa Nadarevic) por su conmovedora y sobria interpretación de un viudo que se ve forzado a recordar, con su enemigo de antaño, el transcurso del día en el que se desató la guerra y ambos se enamoraron de la misma mujer.
La incomprensión derivada de sus barreras idiomáticas (uno habla italiano y el otro, serbio) introduce un elemento cómico en una historia sobre el miedo, el dolor y la pérdida, al tiempo que subraya cómo las barreras antes referidas son irrelevantes, pues progresivamente el peso de los sentimientos y recuerdos compartidos deviene una fuente de comunicación y comprensión mucho más vinculante que cualquier nacionalidad o idioma. Se trata de un filme sobre lo roto y lo que nos restaura, sobre cómo el hogar se encuentra solo allí donde decidimos guardar nuestro pasado, algo que Veljko entenderá al final: que sus recuerdos se encuentran en Pirano; que es allí donde quiere morir; y que antes de que eso ocurra siempre nos quedarán asignaturas pendientes. En su caso, sumergirse en el mar y nadar por primera vez.
La incomprensión derivada de sus barreras idiomáticas (uno habla italiano y el otro, serbio) introduce un elemento cómico en una historia sobre el miedo, el dolor y la pérdida, al tiempo que subraya cómo las barreras antes referidas son irrelevantes, pues progresivamente el peso de los sentimientos y recuerdos compartidos deviene una fuente de comunicación y comprensión mucho más vinculante que cualquier nacionalidad o idioma. Se trata de un filme sobre lo roto y lo que nos restaura, sobre cómo el hogar se encuentra solo allí donde decidimos guardar nuestro pasado, algo que Veljko entenderá al final: que sus recuerdos se encuentran en Pirano; que es allí donde quiere morir; y que antes de que eso ocurra siempre nos quedarán asignaturas pendientes. En su caso, sumergirse en el mar y nadar por primera vez.
Sobre la intersección de dos vidas y cómo ese cruce fortuito determina sus destinos versa también el film turco Kavsak (The Crossing, 2010, Selim Demirdelen), cuya banda sonora e interpretación femenina merecieron sendos galardones.
Albanian Chronicle (A. Minarolli-Y. Alicka, 2010), se erige como un desafío cultural para la comprensión de los Balcanes. Este filme recibió el premio al mejor guión por una historia sobre un pequeño pueblo albanés que, tras medio siglo de laicidad impuesta por el gobierno comunista, vivirá el resurgimiento no de una sino de dos religiones, la musulmana y la católica, cuyo reto será la coexistencia pacífica.
Albanian Chronicle (A. Minarolli-Y. Alicka, 2010), se erige como un desafío cultural para la comprensión de los Balcanes. Este filme recibió el premio al mejor guión por una historia sobre un pequeño pueblo albanés que, tras medio siglo de laicidad impuesta por el gobierno comunista, vivirá el resurgimiento no de una sino de dos religiones, la musulmana y la católica, cuyo reto será la coexistencia pacífica.
Y por último, sobre las huellas de la guerra y las heridas sin cicatrizar, Ostavljeni (The Abandoned, Adis Bakrac, 2010) relata la historia de un niño, fruto de una violación de guerra, que vive en un orfanato convencido de que sus padres fueron corresponsales extranjeros que le dejaron allí obligados por las circunstancias. Sus esfuerzos por contactarlos le llevarán a descubrir y enfrentar la verdad: en concreto, la madre que le abandonó. Este dramático relato, que le valió el premio a la mejor dirección a Adis Bakrac, mezcla adecuadamente la inocencia de los niños con la tragedia que acecha al protagonista y muestra una verdad que dejó dos víctimas, porque la confrontación de la madre violada y el hijo repudiado no es más que el encuentro de dos vidas destrozadas donde no son posibles los reproches, especialmente cuando no hay, para ninguno de ellos, ni pasado ni futuro.
El Presidente del Jurado, Max Azoulay, señaló que todas las películas en concurso tenían puntos de encuentro. Todas eran filmes llenos de emociones y de sentimientos, que si bien adolecían de cierto descuido en el plano formal se destacaban por su vocación de riesgo y su espíritu de búsqueda constante.
Su apreciación se aplica, también, a los cortometrajes exhibidos en el festival: a destacar, entre todos ellos, el ganador del premio al mejor corto de animación, Alba-Neagra (White, Black… and colour, Sergio Baiesu), un filme rumano que presenta el conflicto racial a través de bandas de cuervos en lucha por la dominación del terreno y el mundo (nuevamente, el tema de la fragmentación), objetivo que se revelará inútil y absurdo al imponerse la mezcla de colores (el denominado melting pot).
Asimismo, un corto cómico de animación búlgaro sobre una mosca cojonera, The Fly (Gospodin Nedelchev), despunta ante todo en el plano formal; entre otros detalles, el zumbido de la mosca está reproducido por una persona.
Finalmente, se destaca el corto Stanka goes home (Maya Vitkova), una producción búlgara que ilustra el trayecto de nueve pisos que la protagonista, ya mayor y enferma, sufre cada día para llegar a casa. La angustia que provoca el sonido de su insuficiencia respiratoria y de su agotamiento, por momentos enervante por la excesiva duración del trayecto dentro del film, se ve no obstante compensada por una incisiva e impecable escena final.
Finalmente, se destaca el corto Stanka goes home (Maya Vitkova), una producción búlgara que ilustra el trayecto de nueve pisos que la protagonista, ya mayor y enferma, sufre cada día para llegar a casa. La angustia que provoca el sonido de su insuficiencia respiratoria y de su agotamiento, por momentos enervante por la excesiva duración del trayecto dentro del film, se ve no obstante compensada por una incisiva e impecable escena final.
Más allá de la notoriedad que puedan alcanzar estos filmes o del impacto que pueda tener el SEE festival en los próximos años, con sucesivas ediciones y en diferentes rincones de Europa (Vladimir Stojcevski me confirma que su intención es llevarlo a más ciudades; de hecho, ya negocian con Bruselas), su particular enfoque es refrescante y singular dentro de una marea de festivales que priorizan un nombre, una lengua, una cultura o una filmografía por encima del filme en sí mismo.
Termino mi entrevista con Dragan Milinkovic preguntándole qué es lo que distingue un buen film de uno intrascendente, qué es lo que él, no como productor ni periodista, profesor o director sino como espectador busca en el cine. Su respuesta: "¿Estoy contento al salir de la sala o no?. Si al salir del cine puedo continuar con mi vida allí donde la dejé, inmediatamente al salir de la sala, entonces no es una buena película. Tengo que estar consternado, conmovido, tengo que sentirme inquisitivo. Debo poder posicionarme, estar de acuerdo o no con el director. Si consigue provocarme de alguna forma, esa es una buena película”.
Imágenes: Instalaciones del Marcel Broodthaers - Fotogramas de películas exhibidas en el SEE à Paris, extraídas del website del festival: www.seeaparis.com.
