La mirada de Frank White controla la narrativa de El rey de Nueva York
En una aparición en el programa “Late Night with Conan O’Brien” de la NBC, Abel Ferrara deconstruye completamente el género televisivo de la entrevista, ignorando a menudo las preguntas del presentador, mirando a otros invitados del show sin hacer ningún caso a las cámaras, sosteniendo un cigarrillo sin encender en su mano, y gesticulando constantemente como si estuviese en un bar rodeado de amigos, hablando de lo primero que ronda su cabeza. Tras visualizar esta breve entrevista dos cosas parecen obvias: Ferrara tiene una voz distintiva, que no se pliega a las normas establecidas, a “la etiqueta asignada” a su figura por parte de aquellos que intentan taxonomizar quién es y qué significa en el espectro cinematográfico y sociocultural. Además, es un individuo definido por un exceso retórico vital que será trasladado de manera indudable en sus universos ficcionales.
Quizá, y tentando la suerte, puesto que Abel Ferrara escapa a cualquier definición, podríamos denominarlo el poeta del exceso sucio del cine independiente estadounidense desde finales de los ‘70, cuando nos llegó cual torbellino su provocador filme El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979); o quizá podríamos enfatizar su papel como gran cronista y re-inventor de la mafia neoyorquina, junto a Martin Scorsese, en la era del post-clasicismo Hollywoodiense. Sin embargo, esta última perspectiva, por ejemplo, enfatizaría su labor en filmes como El rey de Nueva York (King of New York, 1990) o El funeral (The Funeral, 1996) y, si somos un poco flexibles a la hora de definir un filme de gangsters, podríamos incluso incluir a Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992) como parte de esta trilogía, pero tal definición excluiría por ejemplo, su thriller de ciencia ficción/terror Ladrones de cuerpos (Body Snatchers, 1992) o una de sus más aclamadas obras, esa crónica en blanco y negro de vampirismo filosófico-adicto en el downtown neoyorquino titulada The Addiction (1995). Y aunque esta última sigue la senda de la provocación exacerbada que marcan las texturas imperfectas de El asesino del taladro, otros filmes en la dilatada carrera de Ferrara no lo hacen en absoluto, por ejemplo, la comedia de enredos situada en un local de striptease Go Go Tales (2007) o el drama apocalíptico 4:44: Last Day on Earth (2011). Otra perspectiva vería a Ferrara como l’enfant terrible del indie de los ‘80 y ‘90 que no alcanzó el éxito de muchos de sus coetáneos y que, por ende, jamás tuvo la oportunidad de trabajar en macro-producciones de estudio que pudiesen haber comprometido su voz autoral. Tal perspectiva, un clasicismo auteurista digno del más acérrimo seguidor de los escritos de Truffaut (que no André Bazin) en Cahiers du cinéma, privilegia la subjetividad individual y la concepción del director-auteur como epicentro clave del proceso fílmico, perspectiva no solo miope sino también deficiente desde el punto de vista del conocimiento dado que se expresa desde un mundo de abstracción que poco entiende del conjunto de procesos relacionados—la escritura de un guion, la producción ejecutiva, la preproducción, el rodaje, la postproducción, etc.—concatenados a través de los que se llevan a cabo este tipo de proyectos. Es indudable que infinidad de directores—entre ellos Ferrara—tiene una voz propia y que hay una serie de motivos, temas, apuestas estéticas y posiciones ideológicas detectables a lo largo de su filmografía. No obstante, también es necesario apuntar que sería erróneo separar la labor de Ferrara de sus colaboraciones con el guionista Nicholas St. John (o Nicodemo Oliverio) o la recurrente infusión de existencialismo ambiguo que proporciona Christopher Walken en algunas de sus más aclamadas cintas. Categorizar el cine de Abel Ferrara se complica aun más si cabe al incluir en esta ecuación los géneros cinematográficos [...]
"Abel Ferrara, géneros cinematográficos
y la constante encrucijada de un auteur impenitente"
Vicente Rodríguez Ortega
