Botonera

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31.1.18

IV. "KINO DELIRIO. EN PRESENCIA DE UNA IMAGEN", Roberto Amaba, Shangrila 2018





Veinticuatro ojos (Keisuke Kinoshita, 1954)



VACUNA CONTRA EL APOCALIPSIS


Veinticuatro ojos (Nijûshi no hitomi, Keisuke Kinoshita, 1954) no es Los niños del paraíso (Hachi no su no kodomotachi, Hiroshi Shimizu, 1948). Ninguna película puede serlo. Kinoshita tampoco tiene la misma destreza para manejar y cambiar los tonos que Ozu, Naruse o el propio Shimizu. Se instala en uno mixto –apacible, sincero– y le cuesta cambiarlo. La pobre Fujiko, a cuya familia van a desahuciar, no puede escribir nada sobre el futuro. ¿Alguien que no sea un transhumanista trasnochado puede? Es de suponer que la Señorita Guijarro le concediera el único sobresaliente del ejercicio de redacción. Yo lo habría hecho. Porque no poder escribir sobre el futuro no implica entregarse al apocalipsis. Hace tiempo que lo estamos haciendo gracias a su capacidad de seducción, a su influjo hipnótico sobre la estética. Es comprensible que la política y los medios de comunicación vendan el deseo, pero resulta inconcebible que el arte y la intelectualidad no cuestionen la mercancía. Y que además la cultiven. No es extraño que luego se tomen en serio las banalidades de Naomi Klein.

Decía que Veinticuatro ojos no es ninguna obra maestra. No lo necesita. Algunos nos conformamos con poco, apenas con unos versos estoicos, con un mendrugo de pan y un cuenco de leche. Si queréis fabricar algo distinto a un apocalipsis, contad conmigo y con la hermosa Señorita Guijarro. Una mujer capaz de rehabilitar la verdad biológica y las ficciones culturales en torno al concepto de humanismo.





   



IV. "PENSAMIENTOS DEL CINE. LAS PELÍCULAS QUE ACOMPAÑAMOS. EL CINE QUE INTENTAMOS RECUPERAR", Raymond Bellour, Shangrila 2018





La estrella escondida/Meghe dhaka tara (Ritwik Ghatak, 1960)



Está la película que vemos. La película que nos contamos, de la que hablamos. Luego, la película que criticamos, la película que analizamos. Après-coups. Está también la película que acompañamos. Movimiento de la palabra, de la dirección y tal vez del intercambio, cuya realidad está destinada a desaparecer. Après-coup en suspenso. Un trabajo cuya saturación y cuya insistencia, un poco maníaca, lo tornan valioso, puesto que se trata de ver cómo la película, precisamente, opera hasta el final. Es la esencia de la situación de enseñanza, de tantas intervenciones, en cuanto les prestamos el tiempo necesario. He aquí la película que, a pesar del artificio de reescritura, me gustaría volver a encontrar, tal y como tuvo lugar, durante dos horas de un seminario, tras una conferencia acerca de la emoción cinematográfica, el 8 de febrero de 1992, en la Maison de l’Image en Aix-en-Provence, cada cual habiendo visto la película la víspera, algo que evitaba, al contrario de lo que tendremos que hacer aquí, volver a contarla.

Esto significa tratar de pensar, decididamente, qué es una película, pensar en qué palabras nos impone para intentar comprender cómo se convierte en lo que es, a través de la insistencia, la variación y la repetición (es decir, progresión, construcción), especialmente en nuestro caso, en todas las formas posibles de ese desequilibrio dinámico que hace del cine de Ghatak uno de los más difíciles de transmitir, ya que el pensamiento se expresa en él de una manera muy física, porque tanto la imagen-acción como la imagen-percepción se dan en él enseguida, si seguimos las palabras de Deleuze, como imágenes-afección, en concreto, mediante un tratamiento del primer plano que se extiende (incluso a través de los efectos sonoros) a todas las escalas de planos. Es esta insistencia, esta pregnancia una y diversa, lo que es preciso captar, hacer insistir, como hace la película, por extraña que resulte a la hora de nombrarla.



La estrella escondida/Meghe dhaka tara (Ritwik Ghatak, 1960)


Lo primero es esa manera en la que el plano inicial del árbol se toma su tiempo, todo su tiempo. Dos películas más recientes se abren de un modo similar, con el plano aparentemente interminable de un árbol: Et la lumière fut (1989), de Otar Iosseliani, en la que seguimos un inmenso tronco cortado, fotografiado a través del bosque; No, o la vana gloria de mandar (Non, ou A Vã Glória de Mandar, 1990), de Manoel de Oliveira, en la que el árbol colma el encuadre, antes de que la cámara, casi a su pesar, se separe del mismo.

Es el tiempo que, hoy en día, se ha tornado necesario para una imagen, para seguir siendo una imagen, para consistir o resistir en cuanto imagen [...]





   



30.1.18

III. "KINO DELIRIO. EN PRESENCIA DE UNA IMAGEN", Roberto Amaba, Shangrila 2018








En Walden. Diaries, notes, and sketches (1969), Jonas Mekas intercala tres planos con flores y vegetación entre el cartel que lo anuncia y la persona de Carl Theodor Dreyer. La trilogía parece funcionar como atrio, como recibidor, como jardín. A estos tres le seguirán otros treinta y cuatro. Quizá sean treinta y tres o treinta y dos porque, a pesar de explorar el segmento fotograma a fotograma, no es fácil diferenciar un salto y un barrido de un corte. En cualquier caso, este mínimo episodio de Walden dedicado a Dreyer dura treinta y cinco segundos y contiene unos treinta y ocho planos. Quitando los tres rincones del jardín, he reunido el resto en una hoja de contactos.

Para una mirada inquieta resulta edificante cómo Mekas, en este ejercicio apasionado y espontáneo de técnica del retrato, termina siendo preso político de la dictadura del encuadre. Intenta la evasión, busca los vacíos y hasta la abstracción aun a costa de abandonar al modelo. Multiplica los cortes y reduce los fotogramas confiando en disimular las fronteras gracias a la (dis)continuidad gráfica y a nuestra precariedad perceptiva. Se aprecian sus esfuerzos por dotar de vida al momento, por hacer valer el subtítulo de sketch. Pero lo cierto es que choca contra los vértices y las aristas –¡contra los barrotes! – del encuadre. En plena reconciliación con el cine, Serge Daney aseguraba que el plano era la crueldad, la obligación de no huir.


Bolex en mano y editando en la propia cámara, asistimos a intentos frustrados de pinceladas sueltas y poco empastadas. Ni siquiera la amabilidad del subestándar le ofrece la suficiente libertad para hacer realidad aquel sueño de Brakhage de la cámara como extensión natural de la mano. Frans Hals apabullado por Picasso. Dreyer acuchillado, descuartizado de facto y a duras penas remendado por este admirable Doctor Frankenstein. Quién sabe si con Maria Falconetti en el recuerdo.

Nota bene: septiembre de 1965.

I made this little film portrait of Dreyer on the 17th of September 1965, in New York. He said he was very interested in what I was trying to do in the possibilities of film portraiture [Jonas Mekas].




Lo que busco en mis películas, lo que deseo conseguir, es llegar a penetrar hasta los pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus más sutiles expresiones (...) La continuidad de los planos es para mí importantísima (...) Y confío mucho en los planos largos. Se gana en todos los sentidos. Y el trabajo con los actores se vuelve mucho más interesante porque, para cada escena, se forma una especie de conjunto, una unidad que les inspira y les permite vivir con mayor intensidad y justicia [Carl Th. Dreyer].





   



II. "KINO DELIRIO. EN PRESENCIA DE UNA IMAGEN", Roberto Amaba, Shangrila 2018




PREFACIO

Bajo el sol de Satán (Maurice Pialat, 1987)
Ordet (Carl Th. Dreyer, 1955)



Kino Delirio fue un espacio web dedicado a la historia y la estética de las imágenes. Contra natura, nació en otoño y murió en primavera. Estuvo activo desde noviembre de 2007 hasta marzo de 2015. Fue la continuación natural de un primer y rudimentario blog titulado El maquinista de Treblinka que, a su vez, se remontaba al año 2004. Kino Delirio surgió como lugar de participación, como punto de encuentro para la escritura. Por desgracia, terminó siendo un monólogo.

Evidentes cuestiones de extensión y formato hacen de esta edición una selección de aquello. Este libro es, a la fuerza, mejor y peor. Mejor, porque he tenido la oportunidad de revisar y corregir. Peor, porque quedan en el camino muchas imágenes propias y ajenas. Durante el proceso de selección y revisión he respetado el cuerpo –y el cuerpo siempre es el espíritu– de las viejas entradas. No he querido realizar una reescritura profunda ni una ampliación. La web fue, ante todo, un triple proceso de aprendizaje: informático, literario y analítico. Como tal, era necesario respetar las insuficiencias y los cambios de parecer.

Kino Delirio se desarrolló al mismo tiempo que la última crisis global. En no pocas ocasiones se convirtió en la única forma que encontré para ordenar y expresar mi percepción de un tiempo confuso y tremendista. Por esta razón he incluido algunos textos coyunturales relacionados con la serenidad apocalíptica. A pesar de ello, ninguno funciona como cápsula del tiempo, ni siquiera como efeméride. No hay textos fosilizados, hay textos que los acontecimientos se han empeñado en transformar en vigencias o, en el peor de los casos, en treguas.

Dividido en bloques similares a los ya establecidos por las categorías que sirvieron para su catalogación digital, he vulnerado el orden cronológico en favor de la afinidad temática. En cualquier caso, se preserva aquella estructura caprichosa y sorprendente que los años y los hechos se empeñaron en dictar. La fecha de publicación original luce bajo cada título.





   



III. "PENSAMIENTOS DEL CINE. LAS PELÍCULAS QUE ACOMPAÑAMOS. EL CINE QUE INTENTAMOS RECUPERAR", Raymond Bellour, Shangrila 2018





La venganza de la mujer pantera (Robert Wise, 1944)





[…] la habilidad de “La venganza de la mujer pantera” reside en concentrarse abiertamente en el niño solitario como espectador e intensificar así la condición de concentración y soledad del espectador de cine. Pero esta película muestra asimismo la capacidad singular de encarnar un segundo grado de creencia en la realidad de esta serie de películas como tal, de las cuales es la séptima. Hemos visto hasta qué punto este filme está informado por la constante reanimación de la película fundacional de la serie, "La mujer pantera", en la que la función de la hipnosis se articula con la realidad del cuerpo animal, asociando así la hipnosis y la animalidad como condiciones de producción de la emoción cinematográfica […]

¿Qué le ha sucedido [...] al cine entre finales de los años ‘20 y finales de la década de los ‘40, en los que la serie de películas producidas por Val Lewton constituye uno de sus más vibrantes síntomas? Simplemente esto: una autorreflexión en un contexto en el que lentamente se preparaba la llegada de la televisión, retrasada por la guerra y por la perspectiva de la posible contribución del cine al combate ideológico colectivo [...] Visto desde hoy en día, no parece una casualidad que fuera a través de esta extraña serie de películas como pudo anticiparse ese futuro inminente que conduciría desde la situación colectiva del espectador de cine a la individuación privada propia de la situación del espectador frente al televisor.
 




   



11.1.18

II. "KINO DELIRIO. EN PRESENCIA DE UNA IMAGEN", Roberto Amaba, Shangrila 2018









En Walden. Diaries, notes, and sketches (1969), Jonas Mekas intercala tres planos con flores y vegetación entre el cartel que lo anuncia y la persona de Carl Theodor Dreyer. La trilogía parece funcionar como atrio, como recibidor, como jardín. A estos tres le seguirán otros treinta y cuatro. Quizá sean treinta y tres o treinta y dos porque, a pesar de explorar el segmento fotograma a fotograma, no es fácil diferenciar un salto y un barrido de un corte. En cualquier caso, este mínimo episodio de Walden dedicado a Dreyer dura treinta y cinco segundos y contiene unos treinta y ocho planos. Quitando los tres rincones del jardín, he reunido el resto en una hoja de contactos.

Para una mirada inquieta resulta edificante cómo Mekas, en este ejercicio apasionado y espontáneo de técnica del retrato, termina siendo preso político de la dictadura del encuadre. Intenta la evasión, busca los vacíos y hasta la abstracción aun a costa de abandonar al modelo. Multiplica los cortes y reduce los fotogramas confiando en disimular las fronteras gracias a la (dis)continuidad gráfica y a nuestra precariedad perceptiva. Se aprecian sus esfuerzos por dotar de vida al momento, por hacer valer el subtítulo de sketch. Pero lo cierto es que choca contra los vértices y las aristas –¡contra los barrotes! – del encuadre. En plena reconciliación con el cine, Serge Daney aseguraba que el plano era la crueldad, la obligación de no huir.


Bolex en mano y editando en la propia cámara, asistimos a intentos frustrados de pinceladas sueltas y poco empastadas. Ni siquiera la amabilidad del subestándar le ofrece la suficiente libertad para hacer realidad aquel sueño de Brakhage de la cámara como extensión natural de la mano. Frans Hals apabullado por Picasso. Dreyer acuchillado, descuartizado de facto y a duras penas remendado por este admirable Doctor Frankenstein. Quién sabe si con Maria Falconetti en el recuerdo.

Nota bene: septiembre de 1965.

I made this little film portrait of Dreyer on the 17th of September 1965, in New York. He said he was very interested in what I was trying to do in the possibilities of film portraiture.


(Jonas Mekas, “The first 40”, en jonasmekasfilms.com,
<http://jonasmekasfilms.com/40/film.php?film=21>

(última consulta: 19-01-2016).


Lo que busco en mis películas, lo que deseo conseguir, es llegar a penetrar hasta los pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus más sutiles expresiones (...) La continuidad de los planos es para mí importantísima (...) Y confío mucho en los planos largos. Se gana en todos los sentidos. Y el trabajo con los actores se vuelve mucho más interesante porque, para cada escena, se forma una especie de conjunto, una unidad que les inspira y les permite vivir con mayor intensidad y justicia.



Michel Delhaye, “Entrevista con Carl Th. Dreyer”, Cahiers du cinéma, nº 170, septiembre de 1965. También en Buñuel, Dreyer, Welles, Madrid: Fundamentos, 2008, pp.36 y 44-45.



   



10.1.18

II. "PENSAMIENTOS DEL CINE. LAS PELÍCULAS QUE ACOMPAÑAMOS. EL CINE QUE INTENTAMOS RECUPERAR", Raymond Bellour, Shangrila 2018




PREFACIO

El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)



Muchas son las maneras de pensar en el cine, de pensar cinematográficamente. La imagen más exacta de una extrema divergencia entre dos maneras de pensar que, sin embargo, están unidas entre sí, sería la de asociar los numerosos artículos de crítica a los que Gilles Deleuze se refiere en las notas de Cine y la transmutación que se opera en ellos a lo largo de su elaboración filosófica. Por un lado, una evaluación más o menos desarrollada sobre tal o cual película, autor o idea; por el otro, una máquina de pensamiento que, conceptualmente, aborda el cine en su conjunto. En consecuencia, sobre una escala sin límites se despliegan libremente por fases otros tantos pensamientos del cine.

Los treinta y siete artículos recogidos en este libro abarcan cuarenta años; desde el primero, consagrado a una película de Jacques Tourneur, hasta el último, escrito con motivo del cuarto largometraje de Philippe Grandrieux. Tienen en común, al contrario que mis libros Entre imágenes y La Querelle des dispositifs (“La querella de los dispositivos”), concernir únicamente al cine (incluso si, en alguna que otra ocasión, se evocan fotos o instalaciones). Así pues, pertenecientes a una época en la que la propia idea no se había formado, estos textos en buena parte constituyeron una suerte de diario de a bordo de mi libro Le corps du cinéma (2009). (*) Dos de ellos, los más antiguos, poseen en este conjunto un valor estratégico: “Creer en el cine”, sobre La noche del demonio (Night of the Demon, 1957), de Tourneur, y “La película que acompañamos”, sobre Meghe dhaka tara (The Cloud-clapped Star, 1960), de Ritwik Ghatak. El primero porque sienta, a lo largo de la película elegida y según las fases de su desarrollo, las primeras bases teóricas de una relación electiva entre cine e hipnosis; el otro, porque desatiende el proyecto de las visiones estructurales que anteriormente más o menos modelaran los ensayos reunidos en L’Analyse du film (“El análisis del filme”) (**), en favor de un seguimiento de la película modulado a tenor de sus más intensos instantes y momentos de emoción (prefigurándose así los dos primeros términos asociados en el subtítulo del que sería mi siguiente libro: “Hipnosis”, “Emociones”, e incluso, de manera implícita, el tercero, “Animalidades”, atendiendo a la presencia animal a lo largo de La noche del demonio). De ahí el título “La película que acompañamos”, válido para ese paso a paso que había dominado el enfoque al abordar la película de Tourneur y que, a partir de ahí, me pareció que podía designar una modalidad crítica adecuada para todos los textos consagrados durante muchos años a las películas como tales, y que componen la primera parte de esta selección.


* N. de T.: BELLOUR, Raymond, Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, París: POL Éditeur, 2009 [trad. cast.: El cuerpo del cine. Hipnosis, emociones, animalidades, Santander: Shangrila 2013].

** N. de T.: BELLOUR, Raymond, L’Analyse du film, Aix-en-Provence: Albatros, 1979; reedición en París: Calmann-Lévy, 1995.

Acompañar una película es hacerle compañía; es decir, si no seguirla paso a paso todo el rato, lo cual de todos modos resulta engañoso, sí al menos sugerir con ello una suerte de ilusión merced a la proximidad marcada hacia unos u otros de sus instantes, algunos de sus rasgos más relevantes, cualesquiera que estos sean siempre y cuando se revele así la pregnancia del detalle que da fe de la realidad de la captura cuya presa ha sido el espectador, y siempre que, al hilo de la argumentación-evocación que parece acertada, intente reflejarse el carácter único, el valor, la fuerza y el genio de la película de la que se ha elegido ocuparse. 


El segundo bloque de esta selección, “El cine que intentamos recuperar”, intensifica en cierto sentido el enfoque emprendido al abordar películas singulares, puesto que cada película que impacta pone en juego el todo del cine. Pero aquí se apunta a un cambio de escala: ya sea el fragmento de una película circunscrito a sí mismo, o la elección de un componente; ya se trate de un cineasta al que, por el contrario, abordemos desde una visión de conjunto; ya se aborde un problema, un nivel de realidad que caracterice el cine como tal.


Uno de estos textos, “El espectador de cine, una memoria única”, perfila a este respecto una visión global cuyo efecto aspira a extenderse a los otros textos aquí reunidos. El cine, en efecto, procura presentarse en ellos con aquello que le es exclusivo y que solo comparte consigo mismo, podría decirse, algo que basta repetir sin mayor dilación: la unicidad de una experiencia que encuentra en la sala de cine y la sesión de cine unas condiciones incomparables. De sobra sabemos que, desde hace más de treinta años, las condiciones posibles para ver películas han cambiado de forma radical con la aparición de los vhs, luego del dvd, así como con la frenética multiplicación de los formatos y soportes informáticos. Pero esto no ha impedido que, con toda tranquilidad, haya podido escribirse que “todo modo de ver una película que me deja libre para interrumpir y modular esta experiencia no es cinematográfico”. (1) Así pues, algo esencial se desprende del tiempo prescrito específico de la proyección convencional, que convierte al espectador en un prisionero dispuesto a acceder a una experiencia singular. Olvido constante de la película a medida que transcurre la sesión de cine, que se suceden las imágenes durante su proyección en la sala; memoria diligente que no solo permite comprender la película, sino que incorpora a sí misma la materia en movimiento, con lo que se crean tantos acontecimientos imprevisibles y variables como espectadores haya, con arreglo a lo que cada uno de ellos es, piensa, imagina, anticipa y recuerda tanto de la película como de su vida, a medida que, enlazadas entre sí, estas van desarrollándose. 


1. AUMONT, Jacques, Que reste-t-il du cinéma?, París: Vrin 2012, p.82. Aprovecho para subrayar mi acuerdo con este libro en el que Aumont, por su parte, señalaba la proximidad de nuestras posiciones. Entre otras cosas, escribía allí: “El invento más importante desde el punto de vista estético es, sin lugar a dudas, la tecla pausa, la cual produce una imagen de una nueva naturaleza” (p.41).

Por lo tanto, la mayoría de los textos que componen este libro fueron escritos en virtud de la doble condición propia hoy en día de un espectador crítico. En primer lugar, la visión en la sala de cine, que garantiza la realidad irreductible del choque de sentido y suscita un eventual deseo de escribir. A continuación, repetición de esa visión, más o menos agudizada según los casos, en el ordenador, donde se opera esa extraña transmutación que tan profundamente ha modificado el análisis fílmico y la crítica cinematográfica –con unos excesos cuyo riesgo, por el momento, resulta difícil de medir– merced al paso incesante del archivo de escritura al dvd que lo acompaña, con sus torrentes de imágenes repetidas y detenidas sin cesar, a tenor de las cuales nos gustaría volver a encontrar aquello tan plenamente vivido en el descubrimiento de la película y que modificamos en unas proporciones que no podemos evaluar.

A nadie se le escapa que esta situación de escritura ha afectado de lleno la cuestión, en sí misma ya tan paradójica, de la descripción del cine. (2) Texto inhallable y difícil de citar, como me pareció hace mucho tiempo, el cuerpo de la película sigue siéndolo a pesar de las nuevas prácticas de visión, a menos que, de manera deliberada, se abandonen la revista o el libro en beneficio de análisis mixtos, hechos, por consiguiente, de la mezcla de palabras e imágenes en movimiento. Este es, por ejemplo, el caso de la interesantísima serie de ensayos audiovisuales, tal y como ellos los denominan, emprendidos desde hace poco y difundidos en Internet por Cristina Álvarez López y Adrian Martin: hasta hoy, una quincena de programas consistentes en un montaje (de duración variable, entre 4-5 y 13-14 minutos) elaborado a partir de una idea-tema a lo largo de una película o la obra de un cineasta, acompañado de un breve ensayo escrito de unos seis mil caracteres. Por ejemplo: “Before and Elsewhere: Chantal Akerman’s Almayer’s Folly”; “Short-Circuit: A Twin Peaks System”; “[De Palma’s] Vision”; “The Melville Variations”. El propio montaje está a menudo entrecortado por breves intertítulos o subtítulos de naturaleza crítica que acompañan su progresión. La impresión que se desprende de estos nuevos objetos inteligentes –tal como hablamos de objetos conectados– es la de una discontinuidad, la de una fractura fruto de las continuas idas y venidas entre los diferentes niveles de textos y de imágenes, al tiempo que se busca entre ellos una nueva armonía. Es como si dicha fractura se revelara tanto más cuanto más tratáramos de salvarla restituyendo finalmente a la imagen su realidad. 



2. Sobre la descripción, más allá del capítulo del libro de Jacques Aumont en À quoi pensent les films (Séguier, 1996), véase el más reciente Jessie Martin, Décrire le film de cinéma. Au départ de l’analyse, París: Presses universitaires de la Sorbonne, 2011, y Vertige de la description. L’analyse de films en question, París: Éditions Forum/Aléas, 2011, así como Diane Arnaud, Dork Zabunyan (dir.), Les Images et les Mots. Décrire le cinéma, París: Septentrion, 2014.

Cuando, en realidad, en la medida en la que nos ciñamos al texto escrito, apoyado o no por fotogramas, la descripción apuntará a un objeto de fuga reconocido, sin encontrar nada que, por derecho propio, pueda detenerla. Pensemos una vez más en las sencillas palabras de Christian Metz, cuando nos recuerda que los elementos del plano, en oposición a los elementos discretos de la lengua, “son indefinidos en su número y su naturaleza”, y que “por más que podamos descomponer un plano, no podemos reducirlo”. (3) Y es que nunca podremos contener la imbricación metamórfica del movimiento y el tiempo. Subrayemos a este respecto la aportación tal vez más original que la teoría psicoanalítica haya propuesto a la inteligencia del cine. Jean Imbeault ha sugerido que la novedad crucial del psicoanálisis entendido como un dispositivo propio consistía, incluso antes de todo recurso a la interpretación, en un “procedimiento” en el que se apoya este dispositivo y que “consiste en una exposición de la palabra”. En virtud de esto, es preciso entender que esta exposición inventa su propio tiempo, de manera análoga a “la novedad que introduce en el campo de lo visible la invención del cine”. (4) El cine, movimiento convertido en tiempo, subraya el autor citando a Deleuze a su favor.



3. METZ, Christian, Essais sur la signification au cinéma, París: Klincksieck, 1968, p.119 [trad. cast.: Ensayos sobre la significación en el cine, vol. I y II, Barcelona: Paidós, 2002]. 

4. IMBEAULT, Jean, Mouvements, París: Gallimard (col. Connaissance de l’inconscient-Tracés), 1997, pp.17-19.


Asimismo, cuando se trata de películas, de cine, más que de descripción, es menester hablar de un arte de la evocación armonizado con la necesidad del pensamiento que se apodera de su objeto. Con un sentido mínimo de la ficción, el estilo es uno de sus componentes esenciales desde el momento en que le incumbe la singular tarea de asociar, en una misma corriente, argumentación y visión, revisión, con el fin de capturar en la animación de la frase una sombra activa de la proyección en sala de la película conforme al movimiento del tiempo y de fijar así, en función de un deseo de conocimiento, la huella de su recuerdo reactivado. 


Esta es la razón por la que, si la descripción de la película parece encontrar su origen en el ekphrasis pictórico, y hallar por ende un modelo en la historia del arte, está más lejos de él de lo que podríamos pensar. Si El detalle (5), el excelente libro de Daniel Arasse, puede precisamente servir de inspiración a todos cuantos comentan y analizan películas, es preciso también que sepan que su llamamiento a “una historia cercana de la pintura” les incitará, en el mejor de los casos, a una práctica ilusoriamente cercana al cine. Pongamos por testigo uno de los más hermosos libros de pintura que se hayan escrito jamás: The Sight of Death (“La visión de la muerte”). (6) En este último, el autor se asigna como objeto de estudio dos cuadros de Poussin, por suerte reunidos ambos durante mucho tiempo en una apartada sala del Getty Museum, justo cuando él realizaba una estancia de investigación de seis meses: Paisaje con tiempo calmo, adquirido por el museo, y Paisaje con un hombre muerto por una serpiente, prestado para la ocasión y que Clark apreciaba en especial entre todos los cuadros de Poussin por haberlo frecuentado en la National Gallery de Londres. De modo que, sin haber preconcebido nada, acabó escribiendo un diario de sus visitas casi cotidianas a ese espacio electivo y, como él mismo dice: “Comencé a escribir y no pude parar”. (7) Una suerte de inacabable análisis resulta a tenor de las entradas del diario más o menos reorganizadas en forma de comentario erudito, pero asimismo libre, tanto es así que, en ocasiones, este adquiere la forma de poemas. Y a lo largo de este comentario que se convierte en un libro sobre Poussin tan inventivo como podamos imaginarlo, citando otras obras del pintor reproducidas aquí y allá, Clark se consagra en particular a auscultar los dos lienzos que le sirven de trama, desplegando página a página los fragmentos más o menos extensos o reducidos que le inspiran y que él ofrece así a nuestra vista, permitiéndonos ir del conjunto al detalle y viceversa en una sucesión interminable; de suerte que el autor parece haber captado y transmitido de veras todo lo relativo a la materia y las formas de los cuadros así recuperadas según ese apremiante diálogo entre imágenes y palabras. Claro está que unas y otras son irreductibles, dada la desemejanza de sus respectivas materias, pero se enlazan en la medida de lo posible, a pesar de la formidable disconformidad debida al inevitable desajuste entre las reproducciones y los originales, algo que, aquí también, el estilo tiene la responsabilidad de compensar. Pero esta es una proximidad que la descripción, la crítica, el comentario y el análisis fílmico no pueden alcanzar sino difícilmente.



5. ARASSE, Daniel, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, París: Flammarion (col. Idées et recherches), 1992, reeditado en Champs/Flammarion, 1996 [trad. cast.: El detalle. Para una historia cercana de la pintura, Madrid: Abada, 2008].

6. CLARK, T. J., The Sight of Death. An Experiment in Art Writing, New Haven-Londres: Yale University Press, 2006.


7. Ibid., p.3.


A modo de coda, he aquí reunidos cuatro menudos ejemplos que componen una suerte de imagen de los movimientos de evocación y análisis para los que, en mi opinión, son de gran utilidad los ensayos reunidos en este libro: el sentimiento de conjunto que una película, Mga anak ng unos (Storm Children. Book One, 2014), de Lav Díaz, puede despertar gracias al dispositivo del que se sirve; un minúsculo detalle en un plano de La cautiva (La Captive, 2000), de Chantal Akerman; un rasgo cegador en un momento crucial de Río Salvaje (Wild River, 1960), de Elia Kazan; y la insistencia de una huella a través del preludio de La mujer sin cabeza (2008), de Lucrecia Martel.

I. El largo documental de Lav Díaz, 2 h 23’, breve en comparación con muchas otras obras de su autor, expone una situación puntual en la ciudad de Tacloban tras el paso, en 2013, del tifón Yolanda, el más mortífero en la historia de Filipinas. La película se sitúa en lo esencial en un espectral decorado de supervivencia organizado en torno a inmensos barcos encallados, a varios niños que, más o menos en vano, buscan entre los escombros los menores despojos de algún valor o se entregan a realizar una y otra vez las mismas tareas.


Desde el principio, los planos, de un singular blanco y negro, e impecablemente encuadrados, son largos, insistentes, repetitivos, monótonos. Durante un rato me aburrí y se me pasó por la cabeza que estaba allí sufriendo aquellas imágenes inútilmente. Hasta que, sin que pueda decir ni cómo ni cuándo, de repente algo dio un giro radical. El aburrimiento mutó en fascinación, carente de indecencia pero a la fuerza culpable ante un desenlace tan violento y, a través de este último, el aburrimiento se transformó en la presencia absoluta de una realidad, en el sentido baziniano de la palabra, de una duración, de un tiempo en el sentido bergsoniano, deleuziano. Una suerte de éxtasis del tiempo en estado puro. Algo que solo el dispositivo restrictivo de la sala de cine podía brindarme. Por un momento me imaginé pausando la televisión o apagando el ordenador, cuando, en realidad, prisionero de la oscuridad, rodeado de algunos espectadores cautivos como yo, había vivido esa transmutación.

II. Simon deambula por la noche en París en busca de Ariane, embargado por la misma inquietud celosa con la que Marcel mimaba a Albertine. Se cruza con una joven, comienza a seguir a otra que se convierte en una sombra, a lo largo de acerados planos que desbaratan cualquier sentido de la orientación. De pronto, se topa con una amiga de ambos, Hélène, que pregunta por ellos, por su desaparición fuera del mundo que les es común; y Simon se atormenta de pronto en cuanto oye mencionar a una antigua camarada de Ariane, cuyo nombre avanza Hélène. Dos veces durante su diálogo, unas sombrías formas humanas pasan por el fondo de la borrosa perspectiva que, como una ventana, se abre a la derecha, al fondo del encuadre. Lo hacen primero en un sentido, luego en el otro. Y, de súbito, luego de que Hélène haya parado un taxi y de que Simon permanezca solo y desamparado en el interior del encuadre fijo, surge, indecisa, una tercera silueta caminando a paso largo, de derecha a izquierda, en una posición lateral análoga a la que ocupa Simon desde el segundo tiempo del plano en el que su marcha se ha interrumpido para enfrentarse a la irrupción de Hélène.


Es la única de las tres formas sombrías que me sobrecogió durante la proyección (en el curso del programa “La Nuit a des yeux”, concebido y dirigido por Marie-Pierre Duhamel-Muller en Cinéma du Réel 2014). Las otras dos, que preparaban sin duda su efecto furtivo pero nítido, no se me aparecieron sino en el dvd, cuando traté de volver a ver aquella otra. ¿Cómo denominar semejante efecto? Su propia sutileza impide que le demos un nombre. Sin embargo, cautiva la mirada, al insuflar una repentina animación a la pasajera postración de Simon, que, inmóvil, con los brazos caídos, reemprende su marcha en cuanto desaparece esa forma. Como si la supuesta interioridad de la parte de los celos que le corroen se expresara mediante esa fricción pasajera que se produce al fondo de la imagen. Pero esto sería mucho decir. Uno piensa también en uno de esos efectos de sentido obtuso o de punctum que paralizaban a Barthes al ver ciertos fotogramas o fotografías. Pero incluso esto sería demasiado preciso; y, lo que es más: esta forma está en movimiento, es su paso casi instantáneo (entre 1 y 2 segundos), su misteriosa elasticidad, lo que impacta. Ella produce en la imagen una suerte de pliegue que evoca más bien la discrepancia desarrollada por Deleuze en el capítulo “La percepción en los pliegues” de su libro sobre Leibniz, entre la percepción consciente y las pequeñas percepciones, los niveles macroscópico y microscópico de la percepción.

III. En el festival de La Rochelle de 2010, veo por fin, sobre la inmensa pantalla de la Coursive, Río salvaje, que siempre me había perdido, una espera acumulada durante medio siglo.


La película es poderosa, etérea a la vez que pesadamente terrestre, con fuertes identificaciones con los personajes. La fatalidad que nutre la historia hace que dos seres hechos para permanecer ajenos el uno al otro se vean atraídos por su discordancia. Él, un administrador enviado desde la ciudad para vigilar la construcción de una presa en el río Tennessee. Ella, una joven viuda y nieta de una granjera firmemente opuesta a cualquier intrusión exterior. Montgomery Clift, Lee Remick. Están ahora junto a un árbol, a orillas del río. Se hablan, atraídos el uno por el otro, sin tocarse todavía. Se miran. Juego de planos que se acercan, campo, contracampo, primeros planos, etc.


Necesité algún tiempo para comprender el desproporcionado sobrecogimiento que había provocado ese cambio de planos que jamás olvidé. Uno de esos detalles tras los cuales yace la mano divina. Si la enajenada frialdad de esas miradas nos traspasa, ello se debe al hecho de que los ojos de esos dos cuerpos atormentados por el deseo están hechos del mismo azul. Un azul metálico, transparente a la par que insondable. Su intensidad aumenta en función de los singulares rasgos propios de cada uno de los rostros: Montgomery Clift, con la cara reconstruida tras su accidente, la mirada marcada por una suerte de locura ilocalizable. Lee Remick, con los ojos demasiado hundidos bajo sus arcadas superciliares que confieren a su hermoso rostro un aire de máscara, como si siempre pensara o sintiera demasiado en su fuero interno. 


Esa emoción, que puede parecer una emoción de guion y deberse a la historia contada, es también, antes que nada, o después de todo, una pura emoción de la forma, de la fuerza, de la intensidad que surge y pasa directamente del cuerpo de la película al cuerpo del espectador, que permanece aturdido y quedará marcado por el hierro candente de dicha experiencia.

IV. En el larguísimo prólogo antes de los créditos iniciales de La mujer sin cabeza, dos niños, un niño y una niña, se divierten a ambos lados de la luna de un coche: él desde el interior, ella desde fuera, golpean repetidamente ese cristal con las manos en medio de un gran desorden de gestos. Unos instantes más tarde, la protagonista, “la mujer sin cabeza”, se monta en el coche y emprende su camino, filmada a partir de cierto momento en un plano medio corto de perfil, de suerte que la ventanilla delantera izquierda del coche se ve plenamente sobre el paisaje que va dejando atrás. Pero no son solo sus motivos inciertos los que se imprimen, sino que estos se mezclan con las huellas de las manos vivamente marcadas sobre la ventanilla, que dibujan en igual número unas menudas apariciones fantasmales. Es entonces cuando sobreviene el drama, inscrito en ese mismo encuadre. Al inclinarse para atender una llamada de su teléfono móvil, la mujer hace un falso movimiento seguido de inmediato por el ruido sordo de un choque que la hace oscilar brutalmente de adelante hacia atrás; luego, se queda inmóvil, con las manos crispadas sobre el volante. Tras haber permanecido durante un corto lapso como borradas bajo el polvo que se alza sobre la ventanilla por la parada repentina del coche, las huellas de las manos reaparecen, mezclándose también, más o menos, con los reflejos de la mano y de los menudos movimientos de la mujer a medida que va volviendo en sí. En el momento en el que reemprende su camino, y se acentúan los “fantasmas”, un plano tomado desde la ventanilla trasera revela al espectador la causa del accidente: un perro que yace en la carretera. Pero la mujer no sabrá nada de esto; la marca de las manos sobre la ventanilla parece aún más viva al recortarse en el paisaje y solo desaparece en el instante en el que la mujer se detiene y sale por fin del vehículo, dejándolo entreabierto para dar algunos pasos y tratar de reponerse bajo la lluvia que comienza a caer y dibuja sobre el parabrisas unos regueros realistas. Y la película vuelve a comenzar mostrando únicamente su título, La mujer sin cabeza, una película consagrada a la oscura consternación que atormentará a esta mujer más allá del accidente que deviene su signo, y del que una insistente figura de imagen lleva la huella visible.

Comencé por evocar las fases y escalas de pensamiento en las que se sitúan los diferentes tipos de escritos sobre el cine. Asimismo, he comentado que, al echar la vista atrás, los textos aquí reunidos me parecen formar una suerte de diario de a bordo de El cuerpo del cine –aun cuando algunos de ellos sean anteriores y otros, posteriores al mismo–, del que no poseen ni el carácter orgánico ni la intención explícitamente teórica. Dado su carácter fragmentario, no alcanzan la visión de conjunto que tan solo uno de esos ensayos recuerda tangencialmente (“El niño-espectador de La venganza de la mujer pantera”). Pero cada uno de estos objetos dispersos que el azar y la necesidad me han hecho elegir poco a poco, a merced de las circunstancias y gracias a la acogida que yo sabía que me podían reservar en Trafic, “revista de cine”, cada uno en su autonomía y distancia propias, toca esta perspectiva por un lado o por el otro. Cualesquiera que sean las historias contadas, de familia, de sociedad, de política, de sexo, de amor y de muerte, siempre se trata de la emoción suscitada a través de la hipnosis, tenue pero pregnante, que un dispositivo singular favorece en el cuerpo animal del niño que se abandona al cine.





   



8.1.18

I. "PENSAMIENTOS DEL CINE. LAS PELÍCULAS QUE ACOMPAÑAMOS. EL CINE QUE INTENTAMOS RECUPERAR", Raymond Bellour, Shangrila 2018








   



EL PUTO BARRIO ("TERNURA Y LA TERCERA PERSONA" (PABLO LLORCA, 2018)



 EL PUTO BARRIO
(Ternura y la tercera persona, Pablo Llorca, 2018)
Aarón Rodríguez Serrano
 


He destruido el castillo de arena
y con el fango me hecho una muralla en la piel.

Carlos Chaouen, Flores secas




Pablo Llorca había convertido Europa entera en un patio interior en Días color naranja (2016). Los tenderetes, torpemente colgados a mano para buscar el sol inevitable del mediodía obrero, eran las líneas de un interrail que el personaje iba cruzando de ciudad en ciudad, persiguiendo el amor y quedando atrapado en el tenderete/telaraña de la nostalgia. En Ternura y la tercera persona (2018) la película deviene en cierta medida la crónica explícita de ese patio interior que se conjura en el primer plano y que será, en fin, el signo del territorio de todos y de nadie, el territorio que acoge y que golpea, el eterno barrio lumpen que nunca sale en las guías de viajes.


Me permitirán una primera digresión. Yo conozco de primera mano ese patio de corralas, o uno semejante, de mi infancia en San Blas. Hay algo en los primeros quince minutos de la película que se me quedó clavado en el pulmón derecho –pulmón al que iban los primeros Fortuna que me fumé ya muy tarde, en los años de la universidad, en el pasillo que daba a ese sol inevitable del mediodía obrero del que hablaba antes, cigarrillo que después devenía colilla que luego tiraba, punk y maleducado, por el hueco contra el suelo de un patio en el que nunca jamás jugó ningún niño. Como a Luciano, el personaje interpretado por Mario Gas, tampoco nos tocaba nunca –o casi nunca– la lotería. Si acaso, un premio menor en los ciegos, que era como se llamaba al sorteo de la ONCE, y que daban por las noches en Telecinco unas señoritas bien con mucha laca que uno imaginaba huidas de otro barrio lumpen. Straight to the top.





Casi al final, la película propondrá un problema que me resulta irresoluble. Hay una extraña tensión entre la raíz, el territorio en el que uno creció y la necesidad de salir de allí a toda ostia, dejar atrás las canchas de basket y los bares con las fotos de los equipos de fútbol en los que los parados se toman sus largas cervezas de las diez de la mañana, hora de nadie. Nuestros padres habían quedado atrapados en esas casas oscurecidas por la nicotina y por el mucho trabajo, y bailaban como podían la tarantela del capitalismo. Llorca, en un momento determinado, muestra las fotografías del barrio, las chabolas, los niños asilvestrados de la postguerra, y uno reconoce (aunque no haya vivido tanto) esos terrenos brutales que surgieron en los extrarradios, la promesa de la lucha obrera que luego se quedó en un televisor LG comprado en Carrefour porque había que pagarle las lecciones de piano a la niña, el ADE por lo público al pequeño que parecía que no se le daban mal las matemáticas. Esas imágenes –las pequeñas imágenes de este último Llorca, imágenes que incluso tiemblan negándose a estabilizar los planos– me emocionan mucho más de lo que puedo describir porque, en cierta medida, son las imágenes de mis padres, son sus sueños, pero también son toda la radiografía de esa generación que nos precedió, a la que tantas ostias hemos dado –¡ellos, que tuvieron la revolución tan cerca, papá cuéntame otra vez! – y que ahora, después de haberse deslomado currando como animales cuarenta años, encima, nos cuidan a los nietos para que nosotros podamos producir en nuestras multinacionales. El capital, ya se sabe.


Llorca no trata con condescendencia a sus protagonistas del lumpen. No son héroes, ni mártires, ni santos ni beatos. Hay una elipsis extraordinaria –uno de los momentos más brutales del cine del director– entre un personaje que tiene que dormir en otra habitación y, por corte, otro personaje bebiendo agua desesperadamente a la hora del desayuno. Para entender esa elipsis hay que haber vivido en un San Blas o en una Fortuna o en unos Pajaritos o en una Amistad o en un vertedero franquista en el que, pese a todo, surgió la vida. Para entender por qué se experimenta como un triunfo currar en Mercadona o por qué no sabemos tratar a los inmigrantes o por qué no hemos sabido hacer bien las cosas de la revolución es necesario dejar a un lado las lecturas y tomar el metro -¡ahora se llega en metro!– hacia ese pasado dolorosísimo y, también, por qué no decirlo, al presente mismo. Deleuze y Guattari dejaron dicho por algún lado que había que estar en guardia siempre contra el microfascismo que uno lleva dentro, y no andaban muy lejos: ¿qué hacer con esos recuerdos, qué hacer con el presente, por qué aceleramos cuando pasamos por la M50, qué hacer con la ternura, si es que todavía nos queda ternura, qué hacer con las fotografías que amarillean colgadas en la blanquísima pared de la casa nueva?




Llegados a este punto, parece claro que Ternura y la tercera persona es una película que habla de los procesos de territorialización y desterritorialización de una memoria constantemente en la encrucijada, de un patio de corralas que es a la vez cárcel, fantasma y casilla de salida. Es una película que habla de la peña guapa que baja a hacer fotos de los niños trap que juegan al porro y sueñan –ay– con estudiar una psicología o una enfermería, o un módulo, o cualquier cosa para no acabar jodidos fumando bases y mercadeando por las lejanías de la delincuencia. ¿Domestica a sus modelos la fotógrafa, o son los modelos los que ya han aprendido en otros sitios dónde y cómo posar? ¿Conseguirán escapar del barrio las huestes y los bárbaros o acabarán repitiendo el mismo rostro hasta la extenuación y la Extremaunción? ¿Y por qué la película no puede responder, por qué no puede responder el hombre, por qué no pude responder yo mismo la última vez que me cambié de acera al visitar el barrio, el puñetero barrio, y por qué al terminar de ver Ternura y la tercera persona sentí al mismo tiempo un inexplicable alivio y una nostalgia inexplicable? Intuyo que, simple y llanamente, la cinta había dado en el centro de la diana.


Ternura y la tercera persona es una comedia, pero si tienes mala suerte puede convertirse en un espejo y caerte encima como el aguacero más frío del mundo. Hay que tener cuidado con estas películas que hablan tan de cerca y –si me permiten el giro castizo– a calzón quitado. Luego se hace tarde en el reloj de las deudas y acaba uno pensando lo mismo de siempre: había que escapar, era necesario. Pero… ¿por qué fue tan difícil y, al mismo tiempo, por qué se le ha quedado a uno pegado el barrio al rostro, justo entre el cráneo que viene a toda velocidad y la sonrisa de vendedor de enciclopedias que nos enseñaron en las aulas? Siempre el barrio. El puto barrio.