Botonera

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3.12.17

VII. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017




María Casares



[María Casares o] la belleza de un movimiento total.
Roland Barthes


Aunque ávida espectadora cinematográfica desde su temprana llegada al esperanzado Madrid republicano de 1931, entre las motivaciones de la firme decisión de María Casares de dedicarse a la interpretación tras su exilio no parece ocupar el cine siquiera un lugar secundario. Con todo, su intensa y durísima preparación teatral, que compaginaba con los estudios de ballicherato en el liceo Victor-Duruy, y que le obligaba a una doloroso intento de evacuación de todo lo que le unía al idioma español –una castración de lenguaje que constituía una forma más, y no menos brutal, de desarraigo y motivo de lacerante melancolía–, incluía, además del parisino Conservatorio de actores y las clases de madame Bauer-Thérond, los cursos particulares de René Simon en la rue de Madrid, a los que asistían con asiduidad observadores cinematográficos a la búsqueda de “algo interesante en aquel semillero” [...]

Aunque los años cuarenta iban a resultar a la postre el periodo más brillante de su trayectoria ante la cámara, ello ha de situarse antes en el haber intuitivo de cineastas de la talla de Carné, Robert Bresson, Jean Cocteau o Christian Jaque que ―como en ocasiones se ha insinuado― de la cuidadosa selección de las propuestas recibidas por parte de la actriz. La precaria situación económica de sus primeros años parisinos no le permitía entonces demasiados miramientos a la hora de elegir trabajo y, además, su casi inmediato desencanto del medio cinematográfico ―a cuyas motivaciones trataremos de referirnos―, acabaron convenciéndola de que ya que era imposible esa entrega directa y total, a la obra y al público, del escenario teatral, verdadera (extensión de la) vida para ella, su función en el plató iba a limitarse a ofrecer cuerpo, rostro y voz al director en cuestión, verdadero oficiante –como bien comprendió desde el primer momento– de este arte del fragmento en el cual no encontraba placer ni, por otra parte, analogía alguna con respecto al teatro [...]




   



VI. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017




Marcelino, pan y vino, Ladislao Vajda, 1955
El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973



Cerrando un primer ciclo, ya en los años cincuenta, la excepcional y oscura Marcelino, pan y vino. Como afirma Anne-Marie Jolivet en su destacado estudio del film de Vajda, este habla –de nuevo– “del destino de un niño huérfano en vivencia edípica buscando en la vivencia simbólica del padre la mediación redentora que le salve del encierro conventual”. Un huérfano de la Guerra de Independencia, heroica contrafigura de la insurrección franquista –la encarnizada lucha contra unos malignos invasores, que, como “los rojos”, destruyen cobardemente en su huída lo que encuentran al paso–, y un fraile que, en la contemporaneidad (del rodaje), narra la “milagrosa” historia de Marcelino a una niña gravemente enferma. Otra historia de paternidad, filiación y deseo, en la que el infante, traspasando la frontera/escalera prohibida (donde se halla ese temido “hombre del desván” que lo llevará para siempre), se enfrenta cara a cara con el monstruo crucificado, al que ofrece, también, comida y bebida. José Luis Téllez no ha dejado de señalar –reparando en el llamativo paralelismo entre ambos films– de que manera la Ana de El espíritu de la colmena “como (...) Marcelino (...), proporciona un alimento al herido (lo que, como en la obra de Vajda, es recogido por la cámara a la altura de la cabeza de este) que, en lugar de significantes eucarísticos, consiste ahora en una manzana no menos simbólica”.

Pese a su inequívoca vocación de nacional-católica fábula aleccionadora, la densidad y ambigüedad enunciativas convierten el supuesto milagro, “siquiera parcialmente, [en una infantil] proyección delirante generada por [el] propio aislamiento [del niño]”. De nuevo, además y como en los ejemplos anteriores, asistimos a reiteradas oscilaciones enunciativas, pues si el narrador diegético es un fraile que no pudo conocer directamente los hechos que cuenta, la fascinante variación de los niveles de focalización visual no se presenta menos compleja, ya que “si la mirada del espectador va a ser reconducida, desde el principio, por la de Marcelino”, la cámara llegará a adoptar el (imposible) punto de vista crístico. “Nada más siniestro –escribió Juan Miguel Company– que ese momento donde el espectador se identifica con la suma alteridad –cabe decir: monstruosa– de un no-muerto que establece con su inocente víctima (...) la misma hipnótica relación que un vampiro mantendría en un film de terror al uso clásico”.





   



2.12.17

V. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017




Víctor Erice / El espíritu de la colmena, 1972



A veces pienso que para quienes en su infancia han vivido a fondo ese vacío que, en tantos aspectos básicos, heredamos los que nacimos inmediatamente después de una guerra civil como la nuestra, los mayores eran con frecuencia eso: un vacío, una ausencia. Estaban –los que estaban–, pero no estaban. Y ¿Por qué no estaban? Pues porque habían muerto, se habían marchado o bien eran unos seres ensimismados desprovistos radicalmente de sus más elementales modos de expresión. Me estoy refiriendo, claro está, a los vencidos; pero no solo a los que lo fueron oficialmente, sino a toda clase de vencidos, incluidos aquellos que, independientemente del bando en el que militaron, vivieron el conflicto en todas sus consecuencias sin tener una auténtica conciencia de las razones de sus actos, simplemente por una cuestión de supervivencia. Exiliados interiormente de sí mismos, la experiencia de estos últimos me parece también una experiencia de vencidos, llena de patetismo. Terminado lo que consideraron como una pesadilla, muchos volvieron a sus casas, procrearon hijos, pero hubo en ellos, para siempre, algo profundamente mutilado, que es lo que revela su ausencia.

Hablo de las personas de mi generación, las nacidas en el tiempo de silencio y ruina que sucedió a nuestra guerra civil. Huérfanos reales o simbólicos, el cine nos adoptó, ofreciéndonos un consuelo extraordinario, el sentimiento de pertenecer al mundo.
 
Víctor Erice




   



1.12.17

IV. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017




En el balcón vacío, Jomí García Ascot, 1962




[...] pocas veces la mención de Marcel Proust podrá ser más exacta en relación con título alguno del cine moderno, ya que En el balcón vacío no sólo habla del exilio español tras la Guerra Civil, sino que –pese a las hondas implicaciones emotivas que “el tema” tenía para sus autores– éste funciona sobre todo como “disparadero” de relaciones inconscientes, como mecanismo asociativo para filmar recuerdos, para acudir a la búsqueda de un pasado –la infancia– paradisíaco y esencialmente irreencontrable. No es extraño entonces que el propio García Riera citase a Proust y a Rilke como “antecedentes literarios del film”, pese a que buena parte de estas implicaciones pudiesen pasar desapercibidas en una primera visión para un público español exiliado que, muy cercano a los hechos narrados, prefería casi siempre la primera parte de la película (los dolorosos avatares de la niña Gabriela Elizondo [Nuri Pereña] desde el 18 de julio de 1936) a una segunda (Gabriela adulta [María Luisa Elío] en México y su “siniestro” retorno a su Pamplona natal), “que transcurre en un tiempo y en un espacio ideales e imprecisos, el tiempo y el espacio de la emigración”. [...]


En El malestar en la cultura, Freud distinguía los tres frentes desde los que el sufrimiento nos amenaza: el cuerpo propio (“destinado a la ruina y a la disolución”), el mundo exterior (“que puede abatir sus furias sobre nosotros con fuerzas hiperpotentes, despiadadas, destructoras”) y, por fin, los vínculos con otros seres humanos. Pocas veces como en el caso del exilio infantil de la Guerra española de 1936 y sus trágicas consecuencias, el dolor psíquico o dolor de amor –de pérdida, de arrancamiento, de separación– habrá de estar tan irremediablemente soldado a los otros dos. El exiliado –la Gabriela del film– incapaz de despegar el dolor de lo real y transformarlo en símbolo, se desdobla, esquizoide, en un “yo fantasma” infantil objeto a la vez de su deseo insatisfecho y del imposible duelo posterior. Ha sufrido una pérdida material –del padre amado, de la casa de los ancestros…– susceptible de soldarse para siempre tanto a la falta, al vacío originario, como al ineluctable paso del tiempo hacia la muerte y la desaparición. Fundiéndolos en un solo dolor, que toma imagen de la propia infancia sufrida como amputación, de la niñez cortada sin remedio25, construye su recuerdo como objeto de (imposible) duelo. Y ese desdoblamiento, que llegará a ser delirante, es el que En el balcón vacío habrá de poner en escena con inaudita y pregnante profundidad [...]




   



30.11.17

III. "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017








[...] Cine de poesía compuesto de fotogramas exiliados de hondísimo calado, marcados a fuego por el dolor y la melancolía, sólo algunas aportaciones puntuales han profundizado en España en el conocimiento (y consiguiente elevación del prestigio crítico e historiográfico) de un film tan excepcional –en todos los sentidos del término– como En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962), auténtica obra maestra del cine español en el exilio y, en rigor, uno de los escasos films susceptible de ostentar tal calificativo [...]


 Rodaje de En el balcón vacío


Basada en los apuntes autobiográficos de María Luisa Elío –esposa del realizador e hija menor de Luís Elío, juez municipal de Pamplona, arrestado a las pocas horas del comienzo de la sublevación militar, el 19 de julio de 1936–, adaptados por García Ascot, Emilio García Riera y la propia autora, todos ellos hijos de exiliados, la película puede considerarse además “manifiesto” fílmico del “grupo” Nuevo Cine formado en 1960 e inspirador de la revista homónima, de la que se publican siete números entre abril de 1961 y agosto de 1962 y en cuyo consejo de redacción iban a participar, además de García Ascot y García Riera, José de la Colina, Salvador Elizondo, Gabriel Ramírez y, desde el número 4-5, Carlos Monsiváis [...]
“Film de culto”, entonces, del Nuevo Cine méxicano y del cine español en el exilio, la ya citada excepcionalidad de su gestación y rodaje está sobradamente documentada. Los actores, no profesionales, intervienen gratuitamente y son todos, salvo rara excepción, exiliados españoles amigos de la pareja García-Elío. Con en ocasiones esforzadas aportaciones personales y la venta de cuadros donados por algunos pintores –entre ellos Vicente Rojo, autor además de los excelentes créditos del film–, García Ascot logra reunir unos 4.000 dólares con los que compra la cámara (una Pathé-Webbo de 16 mm., de cuerda, con un límite de 35 segundos por plano) e inicia un rodaje que se va a desarrollar durante cuarenta domingos de 1961 y 1962 en lugares que, como el Sanatorio Español, el Colegio Madrid (“El Castillo”), el Ateneo Español o el Parque de Lira, podían pasar, dadas sus características arquitectónicas, por escenarios españoles.


Rodaje de En el balcón vacío


Auténtico texto-encrucijada entre el doloroso pasado que late en sus imágenes y la ascética modernidad formal de las mismas –candente fusión estética de donde la película extraerá algunas de sus más fértiles hallazgos–, los propios textos de García Ascot aparecidos en Nuevo Cine –publicación muy crítica con la industria mexicana y fuertemente influenciada por Cahiers du Cinéma y la naciente Nouvelle Vague francesa– no dejan lugar a dudas sobre las preocupaciones de sus autores y su firme voluntad de hacer de su balcón vacío un film en el que “el punto de vista creado por la forma modifi[que] el contenido, lo determin[e] ineludiblemente”. Sólo el rigor formal permitirá superar la inanidad imperante en el cine mexicano, trasladar al cinematógrafo lo que este suele dejar fuera “(…) el dolor, (…), los problemas sociales, lo irracional”, la muerte como problema existencial, la guerra, los problemas psicológicos, “en definitiva el grande y profundo resorte de las intensas emociones humanas”) y poner en pie una auténtica y profunda “reivindicación del realismo”. El análisis del film nos permitirá comprobar como ese realismo reivindicado por Elío y García Ascot bien poco tiene que ver con la “superficie externa de las cosas” y mucho empero con una “imagen-tiempo” que, en palabras de Gille Deleuze, “nos permite acceder a esa dimensión proustiana según la cual las personas y las cosas ocupan en el tiempo un lugar inconmensurable con el que ocupan en el espacio”, un “recuerdo-imagen” óptico y sonoro más allá de la convencionalidad narrativa del flash-back y cuyo más exacto correlato nos es dado por “los trastornos de la memoria y los fracasos del reconocimiento” [...] 




   



29.11.17

II. LA CICATRIZ, Santos Zunzunegui. Prólogo a "CINE Y EXILIO. FORMA(S) DE LA AUSENCIA, José Luis Castro de Paz, Shangrila 2017





Prólogo a Cine y exilio. Forma(s) de la ausencia
LA CICATRIZ 


Santos Zunzunegui


María Casares
En el balcón vacío, Jomí García Ascot, 1962
El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973



Dentro o fuera, en el exilio interior o en el exterior, en la lengua materna o sumergiéndose en las profundidades abisales de un idioma otro, las formas que adopta el destierro pueden ser variadas, por no decir interminables. El libro que comienza una vez que el lector haya abandonado estas líneas que le sirven de pórtico, se ocupa de algunas de las más notables que han sido producidas por hombres y mujeres que tuvieron que hacer cuentas, de maneras bien diversas, con el hecho de que una guerra fraticida había trazado un surco de sangre sobre la tierra de España, empujando a una parte sustancial de su población a un éxodo físico o intelectual que les condenaba a vivir al margen de las coordenadas que hasta entonces habían venido definiendo sus espacios cotidianos.

La literatura, el teatro, el cine también, no podían dejar de tomar nota de este hecho ¿Cine español en el exilio? ¿Cine español del exilio? Discusión académica que no puede ni debe ocultar la verdadera dimensión de los trabajos que José Luis Castro de Paz ha elegido destacar como ejemplos de una memoria que no se agota en la mera repetición vacua de un pasado inalcanzable sino que se proyecta sobre el presente y proclama, a viva voz, su relevancia con relación al futuro. Memoria que, como decía Simone Weil, debe ser (ésta sería su justificación más profunda) capaz de hacernos soportable el desacuerdo entre la imaginación y el hecho. Quizás se deba al mero azar que reúne a los objetos con aquel admirable maridaje que señaló Lautreamont con tanta precisión, pero es difícil dejar de anotar como los tres trabajos aquí recogidos se ven obligados a hacer cuentas con el mito. Quizás sólo se trate del hecho de que el exilio, más que ninguna otra experiencia, obliga a practicar ciertas formas de exorcismo simbólico capaces de dar forma a la ausencia como objeto, constituyendo la presencia real de una ausencia.
  
Por eso es importante traer a colación estos ejemplos de ese arte verdadero que, en palabras de George Steiner, contribuye a ampliar las menguadas reservas de nuestra inteligencia moral. Una inteligencia moral tan rudamente puesta a prueba por tantos y tantos productos de consumo que inundan nuestro escuálido y acomodaticio panorama cultural. Por el contrario, el arte cinematográfico y la postura ética de Jomí García Ascot, María Luisa Elío, Víctor Erice o María Casares forma parte de ese conjunto de obras esenciales que cargan sobre sus espaldas la ardua pero necesaria tarea de señalar la rugosidad de un pasado que muchos querrían olvidar. Porque estamos ante un arte que apunta con decisión y sin titubeos hacia un hecho radicalmente incómodo: suturada la herida, la cicatriz permanece indeleble.





   



20.11.17

EL GESTO QUE DA A VER, Fran Benavente (Prólogo a "La caricia del cine", Arnau Vilaró, Shangrila 2017)





Prólogo a La caricia del cine
EL GESTO QUE DA A VER 


Fran Benavente


Una partida de campo, Jean Renoir, 1936



Situado ante la puerta de este libro, propongo al lector una primera llave, la de Serge Daney: “Y sé muy bien por qué adopté el cine: para que a cambio me adoptara. Para que me enseñara a tocar incansablemente con la mirada a qué distancia de mi empezaba el otro”. (1) Hay en esa frase un lazo experiencial fuerte –la “adopción”–, una pedagogía –“enseñara”– y una relación del tacto y la mirada, de lo háptico y lo óptico, de la imagen y el gesto. Todo un programa fenomenológico que se fija no en la identidad de una persona o una cosa, sino que piensa a partir del otro y en el “entre”, en el hiato, en la distancia. El cine está hecho de distancias; distancia entre cuerpos, entre el cuerpo y la cámara. Llamamos cine a lo que ocurre en ese espacio tendido. La distancia es la pulsión, dirá Daney, el deseo. Este libro es la exploración de las modalidades de esa erótica, de ese deseo, abordadas desde un gesto característico, amoroso, sutil, delicado: la caricia.


1. Daney, Serge, “El travelling de Kapo”, Perseverancia, Buenos Aires: El Amante, 1998, p.44 [Peseverancia, Santander: Shangrila 2015]



Serge Daney, muy presente en este volumen, muestra el camino de la tradición del cine que aquí interesa: la del gran cine moderno y sus herederos contemporáneos. Aquel cine que no filma cosas sino relaciones entre las cosas, el que sale al encuentro del otro y espera la revelación, la epifanía, la aparición.  No es extraño, entonces, que Arnau Vilaró se remonte hasta la escena originaria, como quien dice, del cine moderno: la escena de amor al final de Une partie de campagne del “patrón” Jean Renoir, con la célebre mirada a cámara de Sylvia Bataille. Desde aquí, los elementos definitorios del cine moderno, y del libro, son puestos en juego a partir del diálogo y la discusión con Bazin para ampliar, extender y rearmar la base fenomenológica de su planteamiento.


Aquí llegamos a un punto importante, puesto que con Bazin no solo se interrogan las proposiciones del cine moderno sino que reaparece la cuestión ontológica. Quiero decir que este libro tiene la ambición de formular de nuevo, aunque no directamente, la pregunta ¿Qué es el cine?, esa pregunta intimidadora y, sin embargo, necesaria a cada época. Trata de responder de forma ensayística, sin falsas totalizaciones ni doctrinas. En esta perspectiva, el cine, para Arnau Vilaró, sería sobre todo el cine de una modernidad entendida desde Francia –de Renoir a Leos Carax, Claire Denis o Catherine Breillat– con la piedra angular de los cineastas de la Nouvelle Vague como núcleo: Godard, Rohmer, Rivette, Resnais, Truffaut. En torno a ese tronco y a partir de él brotan ramas y flores por todas partes. El libro hace de la relación, la comparación, una metodología a la altura de su herramienta de exploración del amor y sus figuras en el cine. Está tejido con múltiples hilos, de forma fina y sutil, en una trama compleja y  luminosa. Algunos de uso común son revisitados a otra luz, entrelazados con otros nada manoseados o poco esperados en esta historia, en la que podemos encontrar a Rohmer junto a Eugène Green, a Marguerite Duras junto a Jean-Claude Rousseau, Buñuel y Rivette, o Alain Resnais al lado de Guy Gilles; una historia en la que oímos resonar los trazos de la canción construida con las harmonías y disonancias de Jean Eustache, Jean-Claude Brisseau, Paul Vecchiali, Jacques Doillon, Chantal Akerman y un larguísimo y frondoso etcétera.


El libro se configura como un mosaico constante de imágenes y cineastas tomados al detalle, de perspectivas teóricas y fuentes bibliográficas, de motivos y figuras, sin jamás recurrir al tópico o al reflejo. Del mismo modo que el cine de la modernidad trabaja contra la homologación o lo idéntico, el libro busca el otro, y en ese sentido también hace cuerpo con su objeto moderno: su programa es el intento de acercamiento entre dos imágenes, dos cosas, dos cineastas, dos secuencias, una imagen y una idea, etc.


Hay que creer mucho en el cine y en las propias posibilidades para poder hacer eso. El autor combina, en formas extremas, las virtudes del cinéfilo y la erudición del académico. O quizás sea al revés. Este es su primer volumen publicado y aún así, desde el inicio, marca un tono fuerte, entra en escena con contundencia y ambición, sin petulancia pero con arrojo. 


Arnau Vilaró formó parte de la primera y brillante generación de alumnos del Máster de Cine y Audiovisual Contemporáneo de la Universidad Pompeu Fabra, donde empezó a gestar el proyecto que luego se convertiría en una tesis doctoral y ahora en libro. Se trata de una generación cuyos frutos empiezan a ser visibles y que dará que hablar. Ya lo hace, de hecho, alrededor de la revista Lumière, heredera de la cinefilia exigente e inventiva, lugar de descubrimiento de cineastas y filmes ignotos, plataforma activista en torno a ese cine que busca al “otro”. 


En cuanto al texto que el lector tiene entre manos, se originó como un núcleo irradiante alrededor de las relaciones entre la mirada y la palabra en el proceso de figuración del amor en el cine moderno y a partir de un trabajo genealógico que se retrotraía al funcionamiento del deseo en el amor cortés. Todo ello con el concepto de “oscilante”, de Jean-Luc Nancy, como herramienta principal. Era algo bueno y algo nuevo, merecedor de suscitar el mayor entusiasmo. Había allí un ensayo precioso en ciernes, un volumen referencial en vías de abrirse paso y una obra muy importante. Lo único que convenía asegurar era que la ambición se mantuviera intacta; que la complejidad del tejido no se convirtiera en un conjunto de nudos insalvables para el lector; que persistiera la convicción de estar aportando algo trascendente para la historiografía y la estética cinematográficas.


El godardiano primer título de trabajo, “Amor, bella preocupación”, devino en “La caricia del cine”. El primero delata el objeto y apunta una secreta intención enfocada a pensar en el cine algo así como los Fragmentos del discurso amoroso de Roland Barthes. El segundo título, el definitivo, sitúa la centralidad operativa de ese gesto fugaz, intencional, transitivo, relacional. Giorgio Agamben, en un texto muy conocido que formó parte del decisivo primer número de la revista Trafic –fundada precisamente por Serge Daney–, dejó escrito que “el elemento del cine es el gesto y no la imagen”. De ese modo la idea se entiende como constelación en que los fenómenos se conciertan en un gesto. Tal es el movimiento de este libro, que trabaja, como se ha dicho, por comparación y construyendo constelaciones de cineastas en torno a series de relaciones dialécticas implicadas en el trabajo de figuración, entre imagen y palabra, plano y contraplano, campo y fuera de campo, continuidad y discontinuidad, realidad y representación, lo que es y lo que se muestra. 


La caricia es el motivo que permite orientar ese sistema de relaciones y definir un movimiento puramente cinematográfico. También es figura, aproximada, como toda figura, en tanto que acontecimiento, como identidad vista desde el devenir, el dirigirse hacia o el recibir de. Arnau Vilaró propone tomar como fundamento la obra de Emmanuel Lévinas y ver cómo desde ahí el cine se define como una máquina erótica, en un amplio sentido, y cómo se pueden observar los mecanismos que rigen, construyen, destruyen, organizan y desorganizan ese dispositivo de aparición y desaparición del deseo. En este sentido, la cifra secreta del cine sería la del montaje, la del montaje profanador, una ética de la pluralidad insondable del rostro, de las lenguas, de los gestos. Contra la totalización del uno, el infinito de cuerpos, rostros y palabras resistentes y antiguos, que ponen en crisis y convocan lo impensado. Ahí es donde reside el núcleo de la experiencia, centro incandescente destruido por lo uno y lo mismo, que el cine aspira a reavivar en su relato. El deseo como experiencia y la experiencia del deseo. El amor como contrapoder.


Pensamos el deseo como motor de la mirada: deseo exaltado, pulsión escópica, amour fou, amor cortés, amor platónico, anudamiento y destrucción de los cuerpos, orden de la representación y desorden amoroso. El cine, su vehículo, sería, entonces, el lugar de aparición de lo no visto, de lo apenas visto, de lo que insiste antes de lo que existe, de lo que se revela: “Una inminencia que evoca la voluntad inagotable de insistir que tiene lo real establece, entonces, el desorden. Abre un espacio y un período de vértigo y discontinuidad que culminan comúnmente en el miedo y el malestar, ese umbral de la angustia. Pues la angustia significa a la vez presencia de una ausencia y la ausencia presente, la existencia inexistente y la inexistencia de la existencia. En fin: la presencia invisible de aquello que no está ahí”. (2) Lo que aquí se propone es abrir las imágenes y pensarlas en su incierto contracampo, el otro, que en este libro es también el lector. 


2. Ruiz de Samaniego, Alberto, Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral, Murcia: Micromegas, 2015, p.14.



De entre las intensas radiaciones de fondo que emana este libro se percibe algo sustancial del lado de Rivette. El que fuera alma de la Nouvelle Vague quizás también anima en secreto el pensamiento de una joven generación. L’Amour fou (1969), particularmente, parece una película suma, un origen reconocido en sus efectos al que hay que volver; por motivos evidentes en este caso. Rivette propulsa la idea del cine como interrogación de una verdad de la obra en el tejido de las sombras proyectadas o en el teatro fantasmagórico del mundo y, con frecuencia, esa búsqueda la impulsa el amor. Escribe Jacques Aumont que el cine, desde los inicios, resultó la encarnación perfecta del deambular indefinido del cuerpo y la mirada del hombre moderno; una herramienta de encuentro permanente, pero de poderes superiores a los de sus practicantes. (3) Y estamos abocados al encuentro, precisamente porque estamos abocados al otro en su falta de evidencia. El accidente, lo azaroso, es en efecto un fruto del encuentro fortuito, pero solo se revela si hay circulación, movimiento. Rivette, dice Aumont, parece uno de esos cineastas que orientan todo en su cine para hacer posible ese tipo de encuentro (o para intentar evitarlo). En ese cuadro,  resulta fascinante ver de qué modo las instrucciones de uso para un rodaje totalmente improvisado, como en Out 1 (1971) o L’Amour fou –esos filmes faro, soñados por la posteridad– funcionan como tensor dinámico de la cita con lo inesperado; por ejemplo, como en Out 1, película hecha sin guión pero con brújula y mapa, los actores debían inventarse un contexto, una actividad, para saber “quién deseaba encontrar a quién y, a partir de ahí, inyectar un poco de ficción”. (4)


3. Aumont, Jacques (dir.), La Rencontre, Rennes: PUR, 2007, p.7.
4. Citado en Siety, Emmanuel, “Quelques bêtes dans la jungle : la rencontre dans les films de Jacques Rivette”, Aumont, Jacques (dir), op. cit., p.18.



En ese sentido importa mucho descubrir, tal como explica Emmanuel Siety,  el “esquema Don Quijote” como uno de los armazones fuertes del cine de Rivette. Siety explica de qué modo Rivette concibió Le Pont du Nord (1981) como una relectura del clásico de Cervantes, hasta el punto de dar a leer la obra a Bulle Ogier, que debía refigurar a Sancho Panza en el film. Siety habla del complejo de Don Quijote como un deseo fulgurante, amoroso, aventurero, de encuentro con lo real, que constantemente choca con la decepción elusiva del espejismo ficticio. El amor cortés y la aventura caballeresca, leídos por Arnau Vilaró a través de Eugène Green o Éric Rohmer, fueron resituados en el Quijote a la luz moderna e inmanente de lo real, apenas aproximado y entrevisto en el movimiento de su búsqueda entre los velos de la fantasía. Rivette empuja el cine moderno desde la modernidad del Quijote reescribiendo el movimiento, trabajando el mismo dispositivo; aquel que, de algún modo, alimenta el discurso que propone este libro.


Después de Rivette, podríamos destacar el lugar que ocupa Alain Resnais. Junto a Truffaut –el hombre que amaba a las mujeres–, estos nombres alimentan la moral de la genealogía que informa en sordina estas páginas. Rivette y Resnais, tal como vio Gilles Deleuze, son de algún modo los cineastas que formaron la imagen del cine moderno en tanto que imagen-tiempo. De un lado, las posturas del cuerpo y los estados del alma; del otro, los cristales de tiempo. Cuerpo y tiempo, materia y memoria; Arnau Vilaró vuelve sobre ellos de la mano  de Deleuze, con quien entabla un diálogo filosófico –es decir, pensando el cine desde las imágenes entendidas como conceptos– para proseguir su cartografía de un cine moderno y expandirla por vías diferentes o menos exploradas. Deleuze no aparece, por tanto, como suele suceder, como muleta interpretativa, como apoyo conceptual, sino que es un sistema para cuestionar y poner en discusión. El trabajo con Deleuze es de una gran riqueza y muestra el nivel del libro que el lector tiene entre manos. Quizás, entre las cosas que esconde y esconderá este texto, se encuentra una crítica o una derivación posible de los escritos sobre cine de Deleuze, particularmente de La imagen-tiempo, ese volumen que ha admitido tantas perífrasis y tan pocas prolongaciones o réplicas.


Lo que une a Deleuze, Lévinas, Jean-Luc Nancy y otros pensadores que entran en liza en este libro es un determinado rechazo a los códigos fijados, al sistema, a los ideales de representación. Es decir, su modo de abrirse al otro no en relación de reciprocidad o de igualdad sino según los modos de la disimetría, la tensión, el conflicto, el deseo desmedido, etc. En esas condiciones, la ética solo puede residir en lo inagotablemente abierto, plural, y así también ocurre en las imágenes que permite pensar. Ir hacia el otro significa impurificar y esa debe ser la base: la modernidad como la comunidad desobrada del cine y de los cineastas impuros.


Abrir las imágenes del modo en que lo hace Arnau Vilaró descubre al lector, al espectador, una nueva manera de verlas, de leerlas, de comprenderlas, de sentirlas. En ese sentido, las posibilidades mostradas por el libro son infinitas y se pueden imaginar desde ahora otras vías reales. Una de ellas pasaría por trabajar desde la escucha (5), donde ya no se trataría de tocar, sino de oír, del oído del otro. Esta fenomenología de la escucha, que conjugaría palabras, sonidos, ritmos, vibraciones, silencios, tonos, etc., permitiría pensar ya no desde la caricia, sino, quizás, desde el susurro, el murmullo, el silencio.


5. Tal como sugiere la profesora, ensayista y curadora, Sara Nadal-Melsió.



Para acabar, volvamos por un momento a la compañía de Serge Daney, que explicó tan claramente lo que supuso el cine moderno: su herencia, su declive, su poso; es decir, el cosmos infinito cuyos cuerpos celestes se vuelven a conjugar aquí en nuevas y preciosas constelaciones, en campos de fuerzas remotos y desconocidos hasta el momento. Daney vio que el cineasta de posguerra –el que aparece fundamentalmente en este libro– era un cineasta moral en el sentido que filmaba situaciones que le permitían moralizar los gestos del trabajo: gestos de montar, cortar, mostrar, ocultarse o acercarse. Este imperativo ético, cifrado en las formas y figuraciones cinematográficas, nos devuelve a Lévinas; el ir hacia el otro, acercarse a su rostro, tocarlo, acariciarlo. El proyecto de la modernidad como reencuentro con lo humano perdido. Lo tentativo en el acto de tentar, de ir a tientas, buscando. El cine como lugar de encuentro, el deseo amoroso como motor, y la caricia como gesto que cristaliza todo eso. He ahí lo que propone este libro necesario cuyas páginas el lector está a punto de visitar.