Botonera

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29.3.17

XXI. "UNAS SOMBRAS, UN TREN". Revista Shangrila nº 28-29, marzo 2017




Tren de sombras


José Luis Guerin celebra el cine. Lo celebraba sin duda mucho antes de filmar su primer plano y lo celebra en cada clase, charla, conversación. Lo celebra en las películas que hace y en las películas que convoca, amorosamente, minuciosamente. Lo celebra comentando una pintura, un libro, un verso, recorriendo un espacio, atendiendo a un sonido.

Cuando el 28 de diciembre de 1995 se conmemoraba el centenario del nacimiento del cine, un siglo después de la primera proyección pública del Cinematógrafo Lumière, tenía un motivo de celebración singular. Mientras se multiplicaban eventos más o menos monumentales recordando algo que ocurrió (como si el origen fuese algo del pasado), Guerin preparaba su personal celebración del nacimiento, del principio del cine.


Tren de sombras  es una película que celebra el cine sumergiéndose en sus orígenes: los más íntimos, los más profundos. Como en una cosmogonía, los orígenes son el inicio del mundo y lo contienen. Son el principio: el comienzo y el fondo, a la vez el punto de partida y el vector del trayecto.


Los orígenes del cine, nos cuenta Tren de sombras, son las vocaciones, ilusiones y sueños que lo hicieron existir. Son los deseos que mueven a los cineastas, las películas, los planos: los impulsos que hacen que en este preciso momento alguien esté deseando (hacer) cine y que también, por ese mismo deseo, lo esté viendo.



 Tren de sombras


¿Cómo cuenta, muestra, celebra Tren de sombras esos orígenes? Con una estructura clara y compleja a la vez: en bloques o, más bien, movimientos (como los movimientos de una composición musical) radicalmente diversos pero íntimamente relacionados. Con gestos y motivos que recorren, más visibles o más ocultos, toda la película.


Podría aventurarse un recorrido transversal de los impulsos de cine que articulan la película y que la película celebra: participar, observar, capturar, aislar, componer, indagar, imaginar, proyectar, representar… Podrían detallarse los motivos que la componen: rostros, espacios, ruinas, árboles y hojas, ríos y lagos, aguas, lunas, brumas, transportes, sonidos (trenes, bicicletas, pájaros); y también las propias imágenes, el soporte, el tiempo, los tiempos, los signos…


Pero descomponer la película para así recomponerla negaría su misterio: cómo transita entre actos de cine tan diversos; cómo riman o se responden los movimientos entre sí; cómo se descubren, transformadas, las materias en el tiempo; la superposición de capas, la celebración lírica, la capacidad evocadora, el misterio.


Lo más parecido a restituir su recorrido y el asombro del encuentro probablemente sea seguir la linealidad de la película y tirar algunos hilos entre sus tiempos. Sabiendo que las películas queridas invitan en cada visionado a un ejercicio imposible: verlas como por primera vez
[...]


"Todos los deseos del cine".
Nuria Aidelman





   



I. "LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN LA PROPAGANDA FASCISTA. NOTICIARIOS Y DOCUMENTALES ITALIANO (1936-1943)", Daniela Aronica, Hispanoscope libros, Shangrila 2017




Hispanoscope libros nº 15
500 páginas

(Este libro se publica en el marco del proyecto 'Imágenes para la Memoria. Iconografía fascista y Guerra Civil Española 2016-2019'
y con el apoyo de Luce Cinecittà y Zinebi, Bilbao)


La insurrección armada de Franco triunfó gracias a la ayuda material e ideológica de la Italia fascista y de la Alemania nazi.

Cuanto ocurrió en España siguió teniendo repercusiones en el tablero geopolítico europeo en los años inmediatamente posteriores a la guerra civil. De ahí el interés en profundizar en las relaciones entre estos países durante, pero también después de la contienda.

Este libro lo hace desde la vertiente italiana. Lo que sitúa el discurso entre el 17-18 julio de 1936, cuando se produjo la sublevación contra el gobierno legítimo, y el 25 de julio de 1943, cuando Mussolini fue depuesto.

Un exhaustivo trabajo de localización y catalogación de los materiales audiovisuales y la reconstrucción de su historia productiva en estrecha interconexión con el contexto político-militar de la época han sido condición previa para indagar la contribución del cine de no ficción realizado desde la Italia de Mussolini a una historia cultural de la guerra civil, por un lado; y al debate propiamente historiográfico, por otro.

Para ello se investiga el funcionamiento de la maquinaria de la propaganda cinematográfica fascista en Italia y sobre el terreno: los problemas de organización, el esfuerzo técnico y económico que supuso dar cobertura a la guerra, la cuestión recurrente de la atribución de competencias, las conflictivas relaciones de las autoridades político-militares italianas con las del bando “nacional”, las intervenciones de la censura tanto italiana como española en documentales y noticiarios.

Se ha buscado información de primera mano en hemerotecas y en archivos administrativos, diplomáticos y militares. También se han examinado cartas, diarios y memorias de los protagonistas. Todo ha sido meticulosamente cotejado con las imágenes a fin de examinar el uso del dispositivo cinematográfico en el proceso de creación del universo simbólico en el que la propaganda fascista inscribió la guerra civil.

Ello significa reflexionar sobre la representación audiovisualizada de lo real, la resemantización de las imágenes propias y del enemigo a través de las prácticas de recontextualización y resonorización, la alteración tendenciosa del profílmico orientada a darle al relato propagandístico un mayor grado de veridicidad y credibilidad.

El resultado es un estudio que propone una lectura cruzada de cómo la historia condiciona el cine y el cine, a su vez, (re)escribe la historia.

Un abundante aparato iconográfico permite ese diálogo con el texto tan necesario en un libro que reflexiona sobre las imágenes de propaganda y su construcción.



Daniela Aronica (Pavia, 1962). Periodista, editora y profesora en la Universitat de Barcelona, trabaja como project manager en el sector de la promoción cultural. Es responsable de la organización de la Mostra de Cinema Italià de Barcelona (MCIB) y, desde su fundación en el año 2000, dirige il Centro di Studi sul Cinema Italiano (CSCI) de Barcelona. Es directora y editora de la revista anual de cine italiano Quaderni del CSCI, que creó en 2005.

Entre sus publicaciones, Pedro Almodóvar (Milán: Il Castoro, 1993), El Neorrealismo italiano (Madrid: Síntesis, 2004) y la coordinación de El Quijote según Scaparro entre melancolía, soledades y carnaval (Barcelona: Filmoteca de La Rioja “Rafael Azcona” / Daniela Aronica editora, 2014). 


En reconocimiento a su trayectoria, en 2006 ha sido condecorada con la Onorificenza al Merito della Repubblica Italiana con el grado de Cavaliere.





   



28.3.17

I. "HISPANO FILM PRODUKTION. UNA AVENTURA 'ESPAÑOLISTA' EN EL CINE DEL TERCER REICH (1936-1944)", Manuel Nicolás Meseguer, Hispanoscope libros, Shangrila 2017





Hispanoscope libros nº 14
348 páginas


Sesenta años después del inicio de la Guerra Civil Española, la película La niña de tus ojos recreaba con personajes y situaciones ficticias un extraño episodio de la historia del cine español – y del cine alemán–. En la primavera de 1937 comenzaban a llegar a la capital del Reich algunos de los profesionales más célebres del cine español: las estrellas Imperio Argentina, Miguel Ligero, Manuel Luna, Estrellita Castro, Rafael Rivelles, entre otros, y los directores Florián Rey y Benito Perojo. En mayo de ese año 1937 un representante de Falange en Berlín daba cuenta al partido de la audiencia privada concedida por Hitler y Goebbels al matrimonio Imperio Argentina y Florián Rey. En el centro de Europa y en el marco espiritual de la nueva España que lideraba el general Franco, estos profesionales estaban siendo convocados para trabajar en un plan de producción que continuaría el camino de éxitos que el cine español había experimentado en el periodo republicano. El hombre clave de esta iniciativa fue el alemán Johann W. Ther, un directivo de Cifesa que, con la complicidad del encargado de la propaganda cinematográfica de Falange en Berlín, Joaquín Reig Gozalbes, creó  la productora Hispano Film Produktion en el otoño de 1936. El propio ministro Joseph Goebbels fue el gran protector de Hispano Film. Su trayectoria de ocho años dio lugar a seis largometrajes de ficción y más de una docena de documentales. Pero el grueso de la producción de Hispano Film se llevó a cabo en Berlín en el transcurso de la Guerra Civil Española. De estos primeros años son la doble versión Carmen la de Triana/Andalusische Nächte, El barbero de Sevilla, Suspiros de España, Mariquilla Terremoto y La canción de Aixa; así como los largometrajes documentales Geißel der Welt [El azote del mundo], Arriba España!, España heroica y Helden in Spanien [Héroes en España].

Este trabajo tiene como objetivo general evaluar la relevancia de la productora Hispano Film Produktion y de los proyectos que llevó a cabo en unos años de gran trascendencia para España y para Alemania. La desbordante presencia del cine en las sociedades occidentales de los años treinta hace que una serie de producciones de entretenimiento de gran éxito comercial como las de HFP sean muy significativas para el estudio de la cultura popular española.


Manuel Nicolás Meseguer. Doctor con mención europea con una tesis de Historia del Cine y desde 2012 trabaja como profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Murcia. También ha sido profesor en el Centro de Estudios Ciudad de la Luz (Alicante) y en la Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia.


En 2004, tras finalizar una licenciatura en Historia del Arte y los estudios en el Conservatorio Profesional de Música, obtuvo una beca predoctoral del Ministerio de Educación que le permitió realizar estancias de investigación en la Universidad de las Artes y en la Universidad Humboldt (ambas en Berlín), así como en la Universidad de Nueva York (NYU). En 2006 concluyó un Máster en Historia y Estética de la Cinematografía en la Universidad de Valladolid.


A lo largo de su trayectoria como investigador ha prestado una especial atención a las relaciones hispano-alemanas en el ámbito de la cinematografía, así como al análisis de los discursos políticos e identitarios en el medio cinematográfico. Entre sus publicaciones destaca el libro La intervención velada. El apoyo cinematográfico alemán al bando franquista (1936-1939), que recibió el premio Film-Historia 2004 (Universidad de Barcelona).


Junto a Alonso Sánchez Blesa realizó en 2011 el film experimental Berlin Series, finalista en el Festival de Cine de Ponferrada y en el Ischia Film Festival (Italia, 2012).





   



ÁLBUM - SHANGRILA TEXTOS APARRTE: UN ESPACIO FUERA DE CUADRO







27.3.17

XX. "UNAS SOMBRAS, UN TREN". Revista Shangrila nº 28-29, marzo 2017




Psicosis 24 horas, Douglas Gordon, 2006



Don Delillo, el escritor norteamericano en el que la reflexión posmoderna acerca de las formas de ficción da lugar a un nuevo arte de la novela, comienza y termina su breve narración Punto Omega con la asistencia repetida durante varias sesiones de un personaje anónimo a una de las salas de exposiciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA)  donde el artista Douglas Gordon, en el verano de 2006, expuso su obra videográfica Psicosis 24 horas (24 Hours Psycho, expuesta por primera vez en 1993). Esta obra de Douglas Gordon, como su propio título indica, consistía en una emisión ralentizada, en cámara lenta, de la película Psicosis de Hitchcock, de tal manera que su metraje original, contado en minutos y segundos, ocupara, por medio de su intervención videográfica, justo las veinticuatro horas que dura un día. La película, así tratada, en una permanente descomposición de los gestos y el espacio del original fílmico en una implacable absolutización del tiempo, era proyectada sobre una gran pantalla que descansaba directamente sobre el suelo, sin ninguna elevación que subrayara su presencia, en la mitad misma de la sala cuadrangular. La película de HItchcock se emitía en la sala desde que abrían el museo hasta que lo cerraban, reanudaba su proyección al día siguiente en el punto de las veinticuatro horas donde se había quedado la jornada anterior, y se proyectaba, además, desprovista del diálogo y la música originarios, sin banda sonora, en un silencio sepulcral, solo interrumpido por los visitantes que entraban por la puerta deslizante de la sala. La novela de Delillo, publicada a su vez en 2013, que es propia de la forma de hacer de su época final, con narraciones breves e intensas, tendentes a un laconismo riguroso, en estos fragmentos que tienen como telón de fondo la obra de Gordon y que escoltan la historia límite que da sentido al libro, en la que ahora no podemos entrar, se centra en el análisis de la forma de comportarse que tienen los espectadores, en concreto en la de un hombre anónimo que protagoniza su narración, ante una obra como esta, donde se deconstruye la experiencia cinematográfica más característica para dar lugar, en el mismo proceso de deconstrucción, a la apertura de una nueva experiencia donde se libera el uso de lo cinematográfico. No en vano es un proceso que Delillo ha puesto en juego con sus novelas, también publicadas en la década de los noventa del siglo anterior. En ellas, Ruido de fondo, Mao I, Submundo, por ejemplo, Delillo, a decir de David Foster Wallace, el escritor que se considera su heredero directo, la hipernarratividad llevada a su máximo extremo en John Barth o Donald Barthelme, héroes primeros de la posmodernidad literaria en América, se repliega sobre sí misma, en su consistencia de ficción, para convertirse en el espejo más apropiado en un mundo, aquella ya lejana década de los noventa, donde más que nunca lo sólido parecía desvanecerse en el aire [...]


Rodaje de Tren de sombras


"El cine es inadmisible".
Pablo Perera Velamazán





   



LA BELLA INTIMIDAD ("DÍAS COLOR NARANJA, PABLO LLORCA, 2016)




 LA BELLA INTIMIDAD
(Días color naranja, Pablo Llorca, 2016)
Aarón Rodríguez Serrano
 


01.

De las palabras pronunciadas, o de los libros compartidos, o también de las estaciones de tren –la juventud es un tren, de ahí que el poema más terrible que jamás se ha escrito sea, probablemente, Mujer con alcuza de Dámaso Alonso, con su anciana enloquecida vagando en trenes interminables.

El problema de Días color naranja (Pablo Llorca, 2016) no está dentro de la película –la película es, vamos a decirlo de entrada, simplemente impecable, sino en el crítico. La película tiene la puesta en escena más sólida y hermosa que Llorca ha conseguido nunca y una inteligencia en cada decisión de guion y en cada tiro de cámara que está fuera de toda duda. El problema está en el crítico, en la incapacidad para despegarse la película de la piel y convertirla en objeto de estudio. El problema es esa sensación extrañamente agridulce que se posa en los dedos y en el fondo de los ojos cuando termina la proyección y uno, que ya no fuma, sale a fumarse el cigarro recordado de la tardoadolescencia al balcón del pequeño piso de la periferia, en esta primavera naciente de capital de provincia. Uno no quería escribir la crítica de la nostalgia porque la película es mucho más que eso y, en fin, sería estúpido repetir lo que ya han dicho mucho mejor el resto de colegas del gremio: la belleza del homenaje a Luis Miguel Cintra, la delicadeza de los diálogos y las situaciones, nosotros que nos amamos tanto y similares.

Pero la película es, además, otra cosa. Muchas otras cosas.





02.

Resulta curioso que, película tras película, Pablo Llorca haya seguido manteniendo una fe inquebrantable en la juventud. Una fe que es al mismo tiempo política, artística, y emocional. Está en sus cortometrajes, está en el final de El mundo que fue y el que es (2011), está también en sus habituales planos de manifestaciones y acciones sociales que puntean su filmografía. Está en sus protagonistas femeninas, siempre inteligentes y portadoras de una luz extraordinaria. Llorca es, paradójicamente, mucho más optimista que los propios jóvenes que no ven sus películas y que, a base de escuchar que son la generación más narcisista de la historia, han acabado por creérselo. Dias color naranja no es –aunque nosotros lo experimentemos así– una película propiamente nostálgica porque habla de un amor que ocurre aquí y ahora, que no juega a recrear tiempos pasados ni vestuarios de los setenta o los ochenta. Somos nosotros los que la miramos con ojos viejos, los que buscamos en ella la topografía, el mapa de nuestros días felices. Somos nosotros los que convertimos la Europa constante de su trazado –una “otra Europa”, una Europa emocional que nada tiene que ver con los mercados ni con las leyes de regulación comercial– en la colección de baúles perdidos, besos robados, encuentros clandestinos y anécdotas más o menos canallas que nos acompañan en la torpe tranquilidad burguesa del otoño permanente. Ahí está Astrid Menasanch, un auténtico descubrimiento impagable capaz de convertirse a la vez en un personaje y, por extensión, en todas las mujeres, en todos los cuerpos amados. Su interpretación, portentosa, es el ejemplo exquisito de cómo dialoga una actriz entre su propia piel y la piel de todos nuestros fantasmas. Astrid es la encarnación de los cuerpos perdidos y siempre quedará, hermosa y decidida, suspendida entre su alma y nuestra memoria.





03.

Después aparece Europa como ruina. Europa como pelotón de fusilamiento. Europa como puesto de control de pasaportes contado con un plano/contraplano excepcional que desmonta, de un plumazo, todos los argumentos de las “buenas democracias” y las “buenas intenciones”. Europa como el cementerio de los teatros cerrados, Europa la de las calles desérticas y el olor de la pólvora disparada hace apenas un par de décadas.

Hay, en la mostración de la ciudad, algo que Llorca ha incorporado a su escritura cinematográfica, o quizá sea mejor decir, algo que ha reaparecido transformado, desplazado, un cierto retorno de lo reprimido. La primera vez que vi la película –y créanme, llevo encadenando visionados casi una semana– tuve por momentos la sensación de encontrarme ante una reescritura de ciertos gestos de Jardines colgantes (1993). Creo que tenía algo que ver con la mostración de las calles vacías, la recuperación de una cierta atmósfera con respecto a la manera de mirar el paisaje. Del mismo modo, he creído detectar un mayor mimo en la construcción del encuadre, como si de pronto Llorca hubiera decidido firmar una suerte de tregua con sus primeros pasos “autorales” en lo cinematográfico, todo aquello que se quebró en La espalda de Dios (2001) y que desde entonces ha hecho que su filmografía fuera constantemente encapsulada en lo “pobre”, lo “sucio”, esas categorías estéticas tan resbaladizas y tan llenas de prejuicios. Aquí Llorca se permite el lujo de construir encuadres de una impresionante belleza plástica, dejar que lo real repose y se ordene delante de su objetivo, gestionar el tiempo y la narración con una suerte de elegancia que gana terreno frente a sus últimos trabajos. Lo que antes era una suerte de llama política o de película/cóctel Molotov –estoy pensando en las excepcionales Un ramo de cactus (2013) y País de TODO A 100 (2014)– aquí de pronto se ha reordenado sin perder ni un ápice de su inteligencia y ganando, por así decirlo, en un poso de belleza que se deposita sobre el trabajo de cámara.





04.

El lector malintencionado podría pensar, por lo que digo, que la película de Llorca es menos comprometida –palabra que me provoca una profunda urticaria pero cuyo significado, ya casi peyorativo, dejo aquí flotando con toda mi intención–, o incluso que resulta más “digerible” para esa masa amorfa que parece poblar las ciudades y que los sondeos de opinión llaman, en fin, “espectadores de cine”. No hay que confundirse. Muy al contrario, la película de Llorca ha ganado en humanidad y en belleza, se ha alejado del tacto frío de escalpelo político que componía la creación de imágenes en Recoletos (arriba y abajo) (2012) o en El gran salto adelante (2014). Sigue siendo exigente, sigue proponiendo exactamente las mismas tesis y la misma precisión en el análisis del mundo que ya habíamos encontrado en sus primeras películas. No ha habido ni un temblor, ni una concesión, ni un traspiés. Muy al contrario, Días color naranja es la suerte de “síntesis” que emerge del proceso dialéctico de su creación: es la explicación de la lucha, la justificación de la posición política, la defensa total de la belleza, la vida, el amor, la dignidad del desencuentro, la literatura, todo.

Todo por lo que, mejor o peor, seguimos celebrando su cine.






24.3.17

XIX. "UNAS SOMBRAS, UN TREN". Revista Shangrila nº 28-29, marzo 2017




Tren de sombras



No hay un “ver las cosas por primera vez”.
Lo que recordamos, lo que advertimos,
es siempre una segunda vez. 
Cesare Pavese

  El cuerpo es una colección de espíritus.
Jean-Luc Nancy

 
A los fantasmas se les puede tratar de dos maneras: abruptamente o con delicadeza. En esto no difieren del resto de seres, reales o irreales, que pueblan el orbe. ¡Dadme una tela con dos agujeritos y removeré el submundo! No se trata en estas pocas páginas de dar cumplida explicación de tales verbosidades, confiadas al tacto del lector (de acuerdo con el principio de caridad interpretativa). Es pertinente recordar, sin embargo, que el orden de la verdad –el orden a partir del cual se establece la diferencia entre lo verdadero y lo falso– se conjuga con el orden y, a menudo, el desorden de la ficción (de acuerdo con un principio, no menos caritativo, de cercanía y distinción). Así como el investigador hace uso de su imaginación cuando elabora una hipótesis, así también el artista hace uso de “la realidad” cuando, en un sentido u otro, la trasciende. Los fantasmas trascienden el sentido o subyacen al orden que lo instaura. Lo blanquean. Son la medida sin cambio universal, el dinero negro de nuestra existencia.
 

 Tren de sombras

Cada término hasta ahora empleado (verdadero, falso, realidad, ficción) está sujeto a una discusión que evitaré en la medida de lo posible –sin perjuicio del buen entendimiento o, en su defecto discursivo (coincidente con el exceso afectivo), de la bondadosa acogida (intuitiva) del texto. Haremos uso del abuso de las palabras (con permiso de John Locke, quien diera este título a uno de sus ensayos). Liberalmente, así pues; confiados a la desenvoltura del lector, autor segundo que dará por buenas o desautorizará estas demandas fantasmagóricas, mayestáticas, encubridoras del yo que escribe ex profeso… ora del ser, ora de algo que no esconde su apariencia de nada. ¿Cómo es que hay fantasmas en vez de totalidades cerradas y opacas? Póngase todo entre paréntesis, excepto lo que en ellos se encierra
[...]


 "Huellas, columpios y fantasmas".
Miguel Ángel Hernández-Saavedra





   



23.3.17

XVIII. "UNAS SOMBRAS, UN TREN". Revista Shangrila nº 28-29, marzo 2017



Tren de sombras



[...] aunque el trabajo formal del filme es potente e impecable, como todo el cine de Guerin, sin duda uno de los autores más grandes del cine español e internacional (y lo creo sinceramente, no se intenta hacer olvidar con este halago lo que viene después del “pero”), el contenido de las imágenes es uno muy concreto que, en mi opinión, responde al deseo, históricamente marcado, del sujeto burgués masculino, lo que limita, en mi opinión, lamentablemente, las posibilidades de liberación del espacio de la representación.
 
 
 Tren de sombras

Creo, con Nietzsche, que en el fondo, más que átomos lo que hay son fuerzas. En la búsqueda de la esencia, del verdadero significado de las cosas, lo que encontramos no son sus átomos, como sus constituyentes últimos sino a nosotros mismos, nuestra voluntad, que se apropia de las cosas al vivir.
En un primer visionado de la película, parecería que Guerin quisiera desvelarnos lo que realmente hay detrás del metraje encontrado de las películas domésticas de la familia Fleury, si no fuera por un complejo juego de imágenes encadenadas, hacia el último cuarto de la película, que culminan con el plano fijo de una calle de la población de Le Thuit, una calle que desemboca en el río Sena, el cual forma, a su paso por esta población, un lago en cuyas orillas están filmadas muchas de esas películas
[...]


 "La luz que deja pasar
por el ojo de la cerradura".
Jorge Corral Bermejo





   



22.3.17

XVII. "UNAS SOMBRAS, UN TREN". Revista Shangrila nº 28-29, marzo 2017



 Cines, Santiago Estruch, 2000

Foto © Santiago Estruch



Tal vez lo que retengo no sea más que una sombra,
Pero has de distinguir en ella un rostro eterno.

    Yves Bonnefoy, Del movimiento y la inmovilidad de Douve


Nathalie Sarraute recogía el guante que lanzara Stendhal al advertirnos que “el genio del recelo ha bajado a la tierra” y, en un artículo titulado “La era del recelo”, reflexionaba sobre lo que este nuevo tiempo suponía para la novela y el cultivo de las artes. Allí, Sarraute decía:

El recelo, que está destruyendo al personaje y a todo el desusado aparato que respaldaba su poder, es una de esas reacciones mórbidas con las que un organismo enfermo se defiende y encuentra un nuevo equilibrio. Obliga al novelista a cumplir lo que constituye –según Toynbee, recogiendo la enseñanza de Flaubert– “su obligación más profunda: descubrir lo nuevo”, y le impide cometer “su crimen más grave: repetir los descubrimientos de sus predecesores”.

 
Foto © Santiago Estruch


Sarraute sabía muy bien que nuestra era prefería el documento a la invención, y que esto propiciaba la crisis de la ficción frente al imperio de la no ficción. Ahora que está de moda decir entre los escritores cinematográficos que la frontera entre el documental y la ficción se ha diluido hasta extremos insospechados, parecería que ya no es necesario inventar nada, y que es suficiente con limitarnos a jugar con el material que la realidad pone delante de nuestros sentidos.  La invención ha pasado de moda y géneros como el falso documental o el documental de creación (como si todo documental no fuera un acto de creación) han ocupado el terreno que la inventiva de un autor era capaz de imaginar. Así ya no se necesitan los mitos, o, en todo caso, se revisan en un flujo constante que cada generación deja en legado a la que le seguirá inmediatamente. Pero también constatamos algo en ese relevo: lo inverosímil ha dejado de interesarnos
[...]


 "La invención de Muriel".
Nacho Cagiga





   



21.3.17

XVI. "UNAS SOMBRAS, UN TREN". Revista Shangrila nº 28-29, marzo 2017




Tren de sombras


Los espíritus… adoptan las formas
y actividades que les otorgan
las esperanzas y pensamientos
de los mortales y los recuerdos
que éstos han atesorado.
Charles Dickens, El Carillón.


MIRAR PARA VER

 
Cuando nos dejan las imágenes filmadas por Gérard Fleury, algunos restos de los paisajes donde ha estado su familia aparecen emborronados en el celuloide dañado y húmedo. Como el movimiento circular de un carrusel, se resisten a irse. Nos hemos quedado con ganas de otra vuelta. Lo que vemos a continuación es una secuencia donde no hemos cambiado de escenario: la ciudad de Le Thuit regresa a nosotros pero con sus habitantes de hoy. Inevitablemente volveremos nuestros pasos al viejo caserón de Fleury, ahora abandonado, aunque no vacío. Dentro asistiremos a un retorno al pasado que ya hemos visto. ¿Es ese retorno orquestado por una invocación inconsciente que yace latente en las esquinas del caserón? El espectro de Le Thuit no ha terminado con nosotros aunque pensemos que nosotros sí hemos terminado con él.




 Tren de sombras


En muchas historias de fantasmas, y Tren de sombras (1997) lo es, estos pueden ser huellas dejadas a través del tiempo que retornan como un resto de algo que quedó por resolver, asuntos que los vivos no zanjaron. Podríamos tomar como ejemplo clásico los relatos de fantasmas y espectros escritos por Charles Dickens. En ellos siempre tenemos la misma situación: un hombre rígido enfrentado a sí mismo. Desde el hosco Gabriel Grumb de Historia de unos goblins que raptaron a un enterrador, pasando por el humilde Toby Veck de El Carillón, sin olvidar al avaro Ebenezer Scrooge del popular Cuento de Navidad, todos estos personajes comparten el no mirar su existencia y la de los que les rodean desde una perspectiva que les permita trascender su clase social y sus valores. En estos y otros relatos del inglés las imágenes espectrales manifiestan lo que los protagonistas pasan por alto en la vorágine del ahora. Todos entran en un estado de trance donde lo invisible se hace visible, sugiriendo rumbos de acción antes no considerados
[...]


 "Derivas de una invocación".
Mariana Freijomil