LA NOCHE MÁS OSCURA
(ZERO DARK THIRTY, KATHRYN BIGELOW, 2012)
CÓMO ARRANCARLE LA LENGUA AL PRISIONERO
POR MARIEL MANRIQUE
"El problema no es oponer la palabra a las imágenes visibles.
Es trastornar la lógica dominante que hace de lo visual
la parte de las multitudes y de lo verbal
el privilegio de unos pocos"
Jacques Rancière,
"La imagen intolerable", El espectador emancipado
El debate en torno al funcionamiento de "La noche más oscura" (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012) como una defensa o un rechazo de la tortura como práctica habitual de la CIA en los centros clandestinos de detención de prisioneros "de guerra" (en este caso, de la guerra desatada en Irak con posterioridad a la caída de las Torres Gemelas el 11-S y la cacería y supuesta ejecución de Osama Bin Laden como responsable intelectual del 11-S) es irrelevante.
Tanto la directora del film, Kathryn Bigelow, como su co-guionista, Mark Boal, han afirmado que filmaron la película desde "la neutralidad del observador" y han reivindicado la libertad de la ficción para la exposición de sus temas.
Lo que importa no es la inclusión en el film de escenas de tortura inmediatamente a continuación de una pantalla en negro "ilustrada" por el audio de las últimas conversaciones telefónicas, desesperadas y desgarradoras, de víctimas del 11-S con sus familiares e integrantes de los servicios de emergencia (lo que colocaría, según ciertos críticos, al 11-S y la consecuente tortura de prisioneros de guerra en una relación de causa-efecto directa, en el marco de un "estado de excepción" - con la tortura justificada, además, por la lógica de los medios y los fines).
Es estéril, también, la discusión en torno a la eficacia, en la película, de los mecanismos de tortura para la obtención de la información necesaria a efectos de la localización y ejecución de Bin Laden (otros críticos sostienen que, en el film, no es la tortura sino la técnica "tradicional" del interrogatorio, encarnada en la agente Maya interpretada por Jessica Chastain, lo que conduce a la CIA y los Navy Seals hasta la fortaleza secreta de Bin Laden en Abbottabad - sin mencionar el "detalle" de que la pista inicial se obtiene de un prisionero quebrado por su torturador).
Tampoco importa el debate acerca de la capacidad de la imagen para mostrar el horror, que pareciera concluir en la procedencia del registro documental como único registro viable frente a lo "indecible"; lo "insoportable" que paraliza y priva al espectador de "distancia crítica"; o la "ineludible banalización" resultante de un mercado de imágenes en el que las verdades sórdidas se absorben con la misma displicencia que las apariencias satinadas, como si fueran el reverso y el anverso de la "moneda visual" en la sociedad del espectáculo.
Lo único relevante, como insumo excluyente para la valoración del tratamiento de la tortura en la película, es su manera de mostrar la tortura. Su categorización como un acto criminal (aludido con el eufemismo "enhanced interrogation", tan repugnante como el eufemismo "stress positions" utilizado para referirse a las posturas fìsicas que agotan a la víctima) no está sujeta a debate - es hasta improbable que sus defensores en la intimidad hagan pública su defensa.
Y, desde esta perspectiva, Zero Dark Thirty no solo estiliza la tortura, a pesar de su pretensión de "neutralidad" seca y descarnada, lo que bastaría para considerarla obscena y aplicarle íntegramente el texto insuperable de Serge Daney sobre "El travelling de Kapo", que nunca dejará de ser contemporáneo, que nunca será citado lo suficiente. Zero Dark Thirty también elige "mostrar", a continuación de las voces desesperadas dentro del infierno de las Twin Towers, la tortura sin voz de los prisioneros torturados; la calcula, la mide y la recorta (en su supuesta duración "real", su variado repertorio y sus devastadores efectos); y le quita a la víctima su nombre y su historia, porque la única historia que le interesa a la película es la de las otras víctimas (las víctimas de "primera clase" del 11-S, "escuchadas" con toda la potencia y radicalidad posible, perfectamente descarnada y seca, al inicio del film) y la de los torturadores.
Dan, uno de los verdugos, agradece su asignación a otras tareas. Maya, la heroína absoluta de la película, acomete la suya con la disciplina profesional y la obstinada eficiencia de una alienada, para la que no existe otro horizonte que la guarida del criminal oculto en Pakistán. Pasa de presenciar la sesión de tortura a alcanzar el balde de agua necesario para el "waterboarding" (el eufemismo elegido para la técnica del "submarino") y dirigir, finalmente, la sesión, al ordenar que se golpee a la víctima y recordarle que "se lo ha buscado". Maya es efusiva solamente dos veces: cuando legitima airadamente el golpe a la víctima y cuando sostiene que, según su investigación, las chances de encontrar a Bin Laden son del "100%".
Como el desactivador de bombas de "En tierra hostil" (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008), abrumado y perdido a su regreso a casa en los pasillos sin adrenalina de un supermercado, Maya es una autómata, incapaz de vivir una vida más allá de la cacería que le ha sido encomendada y capaz de entregar la suya con tal de cumplir un objetivo que ha convertido en la razón de su existencia. Liquidada la tarea, no hay casa a la que regresar y Maya es un guante sin su mano, un guante que suelta una lágrima en la cabina vacía de un avión, animado como estaba, exclusivamente, por la mano que pesquisaba el paradero del enemigo y diseñaba la estrategia de combate y cesa de ser mano (¿y para qué sirve el guante ahora?) cuando reconoce el cadáver del enemigo tendido y rígido en una camilla y lo tiene, por primera vez, cara a cara. Y es un cara a cara entre dos muertos.
Epígono de la propia Bigelow en la industria de Hollywood, Maya es "la chica" empecinada y brillante en un mundo de machos, lanzada de cabeza hacia una meta descomunal. No puede, como su compañera Jessica, distraerse y errar. Está entregada a su misión y colonizada por la CIA. La lágrima del final, en la pista vacía del aeropuerto, es de las que llegan tarde. Maya lo ha puesto todo al servicio de una maquinaria aséptica y voraz cuya función es vaciarla y escupir el resto inútil, en forma de lágrima, que le quede adentro.
Consagrada a retratar la deshumanización de sus protagonistas, Bigelow no solo pasa de largo sobre los torturados sino también sobre los inocentes masacrados en Abbottabad, otro "efecto colateral" de la misión. Apenas tienen espacio en el metraje. Son cuerpos sorprendidos en la noche, insignificantes y apenas visibles ante la magnitud del despliegue dramático, entre sombras y visiones infrarrojas, del asalto final de los Navy Seals.
Bigelow filma con pulso firme (igual o mejor que un macho) cualquier escena de acción. Pero no ve, o elige no ver, al que queda arrasado del otro lado de la línea. La consecuencia es una empatía natural con sus héroes abducidos por los engranajes de la guerra y la desaparición absoluta de las víctimas de esos héroes, excepto por su funcionalidad cinematográfica a la afirmación: "Estados Unidos tortura". O "Estados Unidos no somete al enemigo a proceso: lo caza como a un animal y que mueran, con el enemigo, sus mujeres y sus niños".
¿Hasta dónde puede calar esa afirmación cuando se exponen los entresijos del victimario (que elige, en cierto modo, su destino) hasta convertirlo en víctima y se sobrevuela a la víctima (que no lo elige en absoluto)? ¿Cuál es la extensión y la profundidad del impacto de dicha afirmación? ¿Bajo qué régimen de visibilidad se muestra a la víctima, considerando que el régimen de visibilidad es, en cuanto a la tortura y la masacre de inocentes se refiere, lo único que importa?.
¿Es el régimen dominante que, en términos de Rancière, confiere el patrimonio de lo visual a multitudes pero relega la palabra al dominio de unos pocos? La imagen no se opone a la palabra: en la imagen hay palabra (hay figuras de la retórica) y, a la inversa, la palabra está cargada de imágenes.
En mayo de 2006, la artista plástica Jenny Holzer exhibió por primera vez en la galería Cheim & Read de New York sus denominadas "Redaction Paintings", en las que se reproducen, volcados sin alteración a lienzos de gran formato cuya superficie fue pintada al óleo, documentos militares desclasificados al amparo de la Freedom of Information Act (1966) por diversas oficinas y departamentos gubernamentales estadounidenses. Dichos documentos incluyen los informes de las autopsias practicadas a prisioneros detenidos en los centros de Guantánamo y Abu Ghraib. Esos informes, así exhibidos, le devuelven la voz a los que la perdieron y hacen que el cuerpo de los muertos hable para narrar, con la neutralidad irrefutable del documento, su tortura.
Bigelow agradece en los créditos de la película el testimonio de todos aquellos que la asistieron en la reconstrucción de los hechos.
¿Dónde está, sin crédito ni mención alguna, el testimonio de aquellos a los que les puso un rostro pero a quienes les arrancó, con terquedad, la lengua?
